Жорж Перек - Жизнь способ употребления

Иначе говоря, Бартлбут однажды решил, что вся его жизнь будет строиться вокруг единственного проекта, обоснованием которого станет одна лишь произвольная необходимость его свершения.

Эта идея у него возникла, когда ему было двадцать лет. Сначала эта идея была расплывчатой; на сформулированный вопрос: «Что делать?» намечался ответ: «Ничего». Бартлбута не интересовали ни деньги, ни власть, ни искусство, ни женщины. Ни наука, ни игра. От силы — галстуки и лошади или, если угодно, то, что скрывалось за этими ничтожными внешними признаками (хотя тысячи людей весьма эффективно выстраивают свою жизнь вокруг своих галстуков, а еще большее количество — вокруг своих воскресных лошадей), а именно некая неопределенная, но волнующая идея совершенства.

За последующие месяцы и годы она развилась и оформилась на основании трех главных принципов.

Первый был этического порядка: речь шла не о подвиге, не о рекорде, не о покорении вершины, не об исследовании морского дна. То, что собирался сделать Бартлбут, не представлялось бы ни зрелищным, ни героическим; это был бы простой и скромный, разумеется, трудный, но осуществимый, контролируемый с начала и до конца проект, который в свою очередь управлял бы до мельчайших деталей жизнью того, кто ему себя посвятил.

Второй был логического порядка: исключая любую поправку на случай, проект заставлял бы время и пространство функционировать как абстрактные координаты, в которые с неизбежной повторяемостью вписывались бы одинаковые события, непреклонно происходящие в нужном месте и в нужный час.

И, наконец, третий был эстетического порядка. Бесполезный проект, — ведь лишь бесцельность гарантировала его неукоснительную обязательность, — сам бы себя аннулировал по мере своей реализации; его совершенство было бы цикличным: последовательность событий, которые, выстраиваясь в цепь, сами себя упраздняли бы: исходя из ничего — через выверенные преобразования конкретных предметов — Бартлбут к ничему бы и пришел.

Таким образом, определилась конкретная программа, которую можно вкратце представить следующим образом:

За десять лет, с 1925 по 1935-й, Бартлбут приобщается к искусству акварели.

За двадцать лет, с 1935 по 1955-й, он объезжает весь мир, рисуя, из расчета одна акварель в две недели, пятьсот морских пейзажей одинакового формата (65х50 или 50х65) с изображением портов и гаваней. Всякий раз, по завершении, акварель отправляется мастеру-специалисту (Гаспару Винклеру), который ее приклеивает на тонкую деревянную пластину и разрезает на пазл из семисот пятидесяти деталей.

За двадцать лет, с 1955 по 1975-й, вернувшийся во Францию Бартлбут по порядку восстанавливает приготовленные пазлы, из расчета один пазл в две недели. По мере собирания пазлов пейзажи, проходя стадию «ретекстуризации» и отклеивания от основы, доставляются на то самое место, где двадцать лет назад они были нарисованы, и погружаются в стирающий раствор, из которого выходят чистыми и нетронутыми листами ватмана.

Таким образом, не осталось бы никаких следов от проекта, который на протяжении пятидесяти лет полностью занимал его автора.

Это будет что-то вроде окаменевшего воспоминания, вроде какой-нибудь картины Магритта, где не очень понятно, ожил ли камень, или жизнь мумифицировалась, что-то вроде раз и навсегда зафиксированного, несмываемого изображения: вот, сложив на столе руки, сидит человек с вислыми усами и бычьей шеей, вылезающей из косоворотки; вот, положив левую руку ему на плечо, позади него стоит женщина с затянутыми назад волосами, в черной юбке и лифе в цветочек; вот перед столом, держась за руки, стоят два близнеца с нарукавными повязками после первого причастия, в матросских рубашках и коротких штанишках, в гольфах, спадающих до лодыжек; вот стол, покрытый клеенкой, с синим эмалированным кофейником; вот фотография дедушки в овальной рамке; вот камин, на котором — между двумя вазами на конических ножках, декорированными черно-белым меандром и увенчанными голубоватыми пучками розмарина, — под вытянутым стеклянным колпаком лежит свадебный венок с искусственным флёрдоранжем — катышками ваты, опущенными в воск, подставкой, украшенной бисером, гирляндами, птицами и перьями с глазка́ми.

В пятидесятые годы — еще до того, как Грасьоле продал Роршашу две расположенные одна над другой квартиры, которые тот собирался переоборудовать в дуплекс, — здесь, на пятом этаже, слева, какое-то время жила итальянская семья Грифалькони. Эмилио Грифалькони, веронский краснодеревщик и специалист по реставрации мебели, приехал в Париж, чтобы работать на восстановлении деревянной скульптуры в Шато де ла Мюэт. Он приехал со своей женой Летицией, которая была моложе его на пятнадцать лет, и которая, за три года до этого, родила ему двух близнецов.

Летиция, чья строгая, почти суровая красота сразу же очаровала дом, улицу и весь квартал, каждый день выгуливала детей в парке Монсо в специальной двойной коляске. Наверняка во время одной из таких прогулок она и встретила мужчину, которого ее красота потрясла больше, чем остальных. Его звали Поль Хебер, он жил в этом же доме на шестом этаже справа. 7 октября 1943 года, во время большой облавы на бульваре Сен-Жермен после покушения, стоившего жизни капитану Диттерсдорфу и лейтенантам Небелю и Кнёдельвурсту, Поля Хебера, которому едва исполнилось восемнадцать лет, арестовали и четыре месяца спустя отправили в Бухенвальд. Он освободился в сорок пятом, прошел почти семилетний курс лечения в санатории де Гризон, после чего вернулся во Францию и устроился работать учителем физики и химии в колледж Шапталь, где ученики, конечно же, сразу дали ему прозвище «pH».

Их связь, которая, не будучи умышленно платонической, вероятно, ограничивалась краткими объятьями и беглыми пожатиями рук, длилась около четырех лет, до осени 1955 года, когда — по специальному запросу врачей, рекомендовавших ему сухой предгорный климат, — «pH» перевели в Мазаме.

В течение многих месяцев он писал Летиции, умоляя ее приехать; всякий раз она отказывалась. Волею случая черновик одного из ее писем попал в руки мужа:

«Мне грустно, тоскливо, до ужаса противно. Как и два года назад, я вновь воспринимаю все чересчур болезненно. Все меня терзает, все меня изводит. От двух твоих последних писем у меня сердце забилось так сильно, что чуть не разорвалось. Как они меня взволновали! Когда конверт распечатан, я начинаю ощущать запах бумаги, чувствовать сердцем аромат твоих ласковых слов. Пощади меня; от твоей любви у меня голова идет кругом! Мы должны согласиться с тем, что нам невозможно жить вместе. Нам не остается ничего другого, как примириться с пресным тусклым существованием. Мне бы хотелось, чтобы ты привык к этой мысли, чтобы мой образ тебя не распалял, а согревал, чтобы он тебя утешал, а не повергал в отчаяние. Так надо. Мы не можем все время пребывать в этом состоянии душевных конвульсий и в ожидании последующего за ними изнеможения — смерти. Работай, думай о чем-нибудь другом. Ты ведь такой умный, так направь свой ум на что-нибудь более спокойное. Мои силы на исходе. У меня хватало мужества для себя одной, но не для двоих! Я должна всех поддерживать, словно в этом моя работа, я разбита, не расстраивай меня еще больше своим отношением, которое заставляет меня проклинать себя саму, поскольку я не вижу никакого выхода…»