Стефан Андерс - Избранные новеллы

. Формула эта вряд ли появилась случайно. Рассказы Андреса разнообразны и по темам, и по сюжетам, и даже по манере письма; но каждому из них свойственна «глубина» замысла, то есть истинное содержание его нельзя вывести только непосредственно из описанных событий, он может быть до конца понят только вместе со своей философской подоплекой. Поэтому рассказы его, как правило, по своему характеру ближе к повестям (немецкий термин «Erzihlung» может быть переведен и так), сюжет в них никогда не бывает самодостаточен, а служит основой для того, чтобы показать эпоху в ее многообразии и противоречиях; написанные в традиционной манере, которой Андрес был привержен, они решительно не похожи на более привычные для Германии того времени небольшие рассказы-зарисовки, которые часто стали определяться немецкой критикой американским термином «short story».

В этой книге представлено пять рассказов, отобранных по предложению Общества Стефана Андреса, призванного хранить и распространять его наследие (существует с 1979 года). Они представляют собой только малую толику творчества Андреса-рассказчика, но достаточно репрезентативны для его творчества.

Действие первого из них — «Эль Греко пишет портрет великого инквизитора» — основано на реальном эпизоде из жизни великого испанского художника. Вместе с тем у русского читателя он невольно вызывает в памяти «поэму о Великом инквизиторе» из «Братьев Карамазовых» Достоевского. В описании Испании XVI века и в самом образе Великого инквизитора у Андреса так много общего с Достоевским, что это не может быть случайным, тем более что Андрес хорошо знал русскую классическую литературу и всегда восхищался ею, особенно Достоевским, которого называл «предтечей творческого стиля будущего». Однако речь не идет о подражании; замысел Андреса иной, и конфликт развивается в иной сфере, которую можно было бы обозначить так: свобода художника в условиях самовластья. Реальная угроза погибнуть на костре инквизиции не заставляет Эль Греко льстить фанатичному и безжалостному диктатору, в то же время ненависть и страх не мешают ему увидеть его сильные, пусть искаженные, человеческие черты. Из-за этой двуплановости характеристик многие критики отрицали принадлежность «Эль Греко» к литературе антигитлеровского Сопротивления, несмотря на то, что исходный замысел писателя был именно таков. В годы войны их позиция была вполне понятна, но сегодня становится заметнее, что терпимость к инакомыслию уже сама по себе звучала протестом против гитлеровского режима, а зерно этого продуманно выстроенного произведения лежит в несгибаемости художника, который видит свое призвание в том, чтобы всегда и везде свидетельствовать правду перед Богом — то есть перед своей совестью.

Еще в большей степени это относится к самому читаемому творению Стефана Андреса «Мы — утопия», может быть, и самому трудному для восприятия. Действие его происходит в дни гражданской войны в Испании, в середине 30-х годов нашего века, а конфликт строится на тонких и детально разработанных отношениях двух героев — пленного по имени Пако и тюремщика по имени Педро. Перед нами — философская притча, причем автор умышленно строит ее так, что читателю нелегко понять, к какой из двух сражающихся армий — фалангистов или республиканцев — принадлежат его персонажи; он не предлагает выхода из созданной им, безвыходной с точки зрения нравственных законов ситуации. Пако упустил время для решающего удара ножом во имя спасения себя самого и своих пленных товарищей, но был бы он более прав и менее грешен, если бы убил, — неизвестно, ибо, по автору, каждый сам отвечает за себя перед Богом. Пако и Педро, как ни отличаются они друг от друга, оба верующие, обоим есть в чем каяться, оба уверены, что погибнут в этой войне; главная мысль, выраженная словами прежнего монастырского наставника Пако, заключается в том, что совершенство человека как Божьего творения находится еще «в становлении» и это мешает людям сегодня побороть вражду через любовь. Отсюда название: «Мы — утопия», то есть люди — это Божья утопия, им еще предстоит достичь задуманного Богом человеческого совершенства. Если выстроить нравственную концепцию, скрывающуюся за этой формулой (абстрагируясь от ее религиозного, то есть богословского, смысла), то мы увидим в ней проповедь примирения враждующих сторон, которое самим участникам войны может казаться и слабостью, и предательством, но в котором заключена высшая истина, еще недоступная людям.

Оба эти рассказа, созданные в начале творческого пути (обозначенные молодым автором, впрочем, как «новеллы»), относятся сегодня к самым знаменитым и всемирно известным его произведениям. В новых условиях конца XX века они раскрываются сильнее и глубже, чем в то время, когда были созданы; ради толкования их написано немало статей, книг, диссертаций. В дальнейшем проблемы взаимоотношения человека и Бога, мучившие Андреса на протяжении всей жизни, в большей мере разрабатывались им в статьях, часто приобретавших характер философских трактатов, но никогда не уходили и из его художественного творчества.

Рассказ «Машина» рисует первые дни перехода Германии от проигранной войны к мирной жизни — сюжет многих произведений немецких писателей, начиная с пьесы Борхерта «За закрытой дверью» (1947), в которой действие строится вокруг возвращения солдата домой, где он оказывается никому не нужен. У Андреса домой приходит узник концлагеря, представленного, впрочем, скорее как нечто отвратительно-грязное и абсурдное (страшное и трагическое остается за кадром). Во время наступления русской армии (которой герой обязан спасением) события в лагере приобретают уже совершенно безумный характер, а сломанная машина для производства мясного фарша (без которого концлагерь не может функционировать) превращается в своего рода символ государственности, той самой государственности, которая обожествлялась классической немецкой философией (имя Гегеля, которого цитирует герой, он же рассказчик, не раз встречается в книгах Андреса в ироническом контексте; «этатизм» гегельянства, как и любой абстрактный закон, стоящий «над» человеком, был неприемлем для Андреса). Абсурдистская манера письма (широко представленная в европейском искусстве послевоенного времени) не затронула Андреса, для этого он был слишком серьезен по отношению к идеям, но гротеск как изобразительное средство все же оказался ему, как и Борхерту, по душе.

Совсем другой характер носит «Амелия», в основе своей — романтическая история любви, вспыхнувшей на фоне прекрасной итальянской природы, которой Андрес посвятил множество страниц в своих книгах. В отличие от «Машины», здесь нет прямых социальных или политических характеристик (хотя сюжетная интрига, завязывающаяся в последние дни войны, с вступлением американских войск в Италию, могла бы подтолкнуть к этому), но трагический ее исход предопределен заранее тем, что в мире, в котором мы живем, в котором правят меркантильные интересы, обман, ложь и страх, невозможна чистая любовь, ниспосланная свыше, ибо она обречена на гибель.

Читать дальше