Франсис Понж - Четыре текста

Первый сборник Франсиса Понжа (1899–1988) «Двенадцать коротких записей» выходит в свет в 1926 году, а следующий, программный, «На стороне вещей», — только в 1942-м. В течение двадцати лет его тексты изредка появляются в журналах, он по-прежнему не известен широкой публике, хотя и пользуется поддержкой узкого круга таких почитателей, как Полан, Лейрис или Бланшо. Затем следуют сборники «Проэмы» (1948) и «Ярость выражения» (1952), после чего наступает десятилетний перерыв. И только в шестидесятые, с изданием и переизданием значительной части произведений, отношение к Понжу меняется [1] В России отношение к Понжу по-прежнему не изменилось: как и ранее, он неизвестен, поскольку его переводили крайне редко. Вот, в хронологическом порядке, публикации переводов на русский язык: О двух личных механизмах / Перевод В. Кондратьева // Звезда Востока, 1993, № 2; Обзаведитесь для вашей библиотеки устройством под названием «Мальдорор-стихотворения» / Перевод С. Дубина // Лотреамон. Песни Мальдорора. Стихотворения. — М.: Ad Marginem, 1998, с. 441–442; На стороне вещей / Сост., комментарии, послесловие и перевод с французского Дарьи Кротовой. — М.: Гнозис, 2000; Вещи / Перевод А. Мусаяна // Мосты, 2005, № 3 и 5. http://bordeseine.blogspot.com ; Опора поэтики — предмет. Посвящается Феноза. Оливье Дебре / Перевод Б. Дубина // Пространство другими словами: Французские поэты XX века об образе в искусстве. — СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2005, с. 91–100. : автор редких публикаций для избранных предстает крупнейшим поэтом, создавшим не просто новый жанр или форму, а целый корпус уникальной литературы.

Уникален прежде всего подход к письму, который складывается, как реакция на речь. В тексте «Основания писать» Понж признается: «Пусть слова не обижаются: учитывая привычки, которые они подцепили, пройдя через целую когорту смрадных ртов, требуется особое мужество для того, чтобы не только решиться писать, но даже говорить» [2] Francis Ponge. «Des raisons d’écrire» dans Œuvres complètes. T. I. — Paris: Gallimard, 1991, p. 196. . Характерная подробность: дважды, при поступлении в университет, он хранит молчание на устном экзамене, и его, почти зачисленного абитуриента, оба раза отчисляют. Речь представляется начинающему писателю «мешаниной, хаосом, беспорядком, сором»; с одной стороны — неистовое желание выразить («ярость выражения»), с другой — вероломно проваливающиеся вокабулы. Когда перед глазами разверзается пропасть, взгляд инстинктивно переводится на то, что досягаемо; реакцией на головокружение становится рассматривание спасительно близкого и знакомого. И вот поэт, овладевая языком, берется описывать то, что его окружает, и прежде всего — самое простое, заурядное. Он должен ответить на «вызов, который вещи бросают языку», дать им, безмолвным, слово, не забывая при этом «учитывать (чтить) слова».

Именно так Понж выстраивает свои небольшие по объему, но очень насыщенные определения-описания: клетка, свеча, сигарета, апельсин, хлеб, огонь, бабочка, мох, креветка, галька… С одной стороны, удерживая себя от академического сентиментализма и символизма, с другой — отбрасывая всякую сюрреалистическую [3] Причастность Понжа ко «Второму манифесту сюрреализма» и журналу «Сюрреализм на службе революции» (1930) носит характер случайный и отнюдь не эстетический. Разделяя с сюрреалистами «политическую» озабоченность, этот (по выражению Ж.-М. Глеза) «сюрреалист на расстоянии» отвергает «скандальность», «зрелищность», практику сновидений и автоматическое письмо. произвольность и спонтанность, поэт вырабатывает лаконичную форму для адекватного выражения предмета, о котором идет речь. Ясно и объективно.

Предельно ясные и объективные формулировки призваны выстроить то, что Понж называет «предметным отчетом». Поэт выявляет наиболее характерные физические черты предмета (охотно используя терминологию естественных наук [4] Сборник «На стороне вещей» изначально должен был называться, как и труд Лукреция, «De rerum natura» («О природе вещей»). ) и вместе с тем раскрывает лингвистические особенности означенного слова (отдавая предпочтение этимологии и аналогии). Устанавливает связь между предметом и словом, пытается «основать слово в реальности». С первых же публикаций его тексты не укладываются в жанровые рамки: эти аннотации, очерки, заметки, зарисовки — кто-то даже назвал их «вербальными натюрмортами» — стирают различие между поэмой и прозой (название сборника «Проэмы» [5] Proême — неологизм, составленный из двух слов «prose» и «poème», а также греческий термин, обозначавший прелюдию песни или вступление к речи. достаточно красноречиво). В идеале, представляет себе Понж, «каждый предмет должен навязать стихотворению особую риторическую форму: больше никаких сонетов, эпиграмм: форма стихотворения будет в некотором смысле определена самим предметом стихотворения» [6] Francis Ponge. «My creative Method» dans Œuvres complètes. T. I, p. 533. . И даже более того: «Некоторые вещи или скорее все вещи могут быть выражены лишь частными особенностями словесного материала. <���…> Только так — если речь идет о передаче отношения человека к миру — есть надежда, что мы сумеем вырваться из томительной круговерти чувств, идей, теорий и т. д.» [7] Francis Ponge. Pratiques d’écritures ou l’inachèvement perpétuel. — Hermann, 1984, p. 89. .

Предпочтение «психологии» своеобразному «формализму» является определяющим. В заметках Понжа слово отбирается и употребляется как текстовой материал (что закономерно вписывает автора в поэтическую линию Рембо, Лотреамона, Малларме), а текст зачастую комментирует свое текстуальное устроение и, вне зависимости от темы повествования, повествует о самом себе (что некоторым критикам дает основание вспомнить о Ролане Барте [8] Барта с Понжем связывают общие размышления о вещах современного мира, еще не «освященных» эстетической традицией, о «существовании (предмета) вне человека», а также неприятие языка, «засаленного клише и отупленного стереотипами». и группе «Тель Кель» [9] Союз Понжа и молодых фрондеров обусловлен близостью эстетических позиций: отказ от идеологически «ангажированной» литературы, примат языка и его законов, внимание к формальным экспериментам. С самого начала и до конца 60-х (начало маоистского крена «Тель Кель») Понж выступает в роли «мэтра»: его «Фига (сушеная)» открывает первый номер одноименного журнала (Tel Quel, 1960). Филипп Соллерс читает о нем лекцию в Сорбонне, пишет предисловие к его антологии (Francis Ponge. — Seghers, 1963), публикует записанные с ним интервью (Entretiens de Francis Ponge avec Philippe Sollers. — Seuil, 1970). Жан Тибодо публикует о нем первую монографию (Jean Thibaudeau. Ponge. — Gallimard, 1967). ). Но эта автореферентность (направленность вовнутрь) кажется для творчества Понжа менее характерной, чем открытость к обобщению, к универсализации (устремленность вовне). Через описание малых и конкретных вещей, моллюска или устрицы, автор подводит читателя к рассмотрению более пространных и абстрактных явлений, по сути, к осмыслению окружающего мира и всего мироздания.