Александр Белых - Сны Флобера

Как познать смерть вне самой смерти? Для нас смерть может быть «красивой», но в сущности она антиэстетична, ибо лишает смысла жизнь человека — его творчество, его страдания, его любовь, его неврозы, его страхи. Если смерть неизбежна, то Мисима как стилист пытается включить её в свою художественную систему, наделить эстетическим смыслом — и таким образом одержать верх над ней, вырвать у неё инициативу. Гибель Мисимы есть та последняя черта в иероглифе, означающем «смерть», которая совершается последним взмахом — но не кисти, а меча! Юлия Кристева в «Дискурсе любви» пишет: «Авантюристы психозов, те, кого называют писателями, доходят до предела, до самого края ночи, куда наша любовь не отважится пуститься. Нас порой охватывает смятение — бессознательное обязывает — перед этой силой стиля… Стиль — свидетель потери смысла, хранитель смерти».

Само понятие стиля предполагает меру и законченность, завершенность, тотальность. Жизнь Юкио Мисимы включена в его стилистическую систему, стиль преобладает над ним, диктует ему правила поведения и, в конце концов, распоряжается его жизнью. Для художника нет большего удовольствия, чем совершенство формы, которая прочитывается как абстрактная красота. Это есть та фикция, ради которой Мисима жертвует своей жизнью. Казалось бы, театр (или танец), который построен на искусстве и действии, должен был отвечать художественным требованиям Мисимы, однако из него была исключена жертвенность. В нем есть действие, но нет деяния. В поисках идеальной формы выражения Мисима был не одинок, в сходном направлении шёл поэт Антонен Арто, сближавший в своей теории и практике театр и ритуал.

Во втором томе философии «Сталь и солнце», ставшем личным завещанием писателя, выражена дилемма между «миром слов» и «миром деяния». Он говорит, во — первых, о слове, которое подвергает жизнь коррозии и, обнажая реальность, приводит её к абстракции. Во — вторых, об «идеальном существовании, абсолютно свободном от влияния слова». Речь идет о молчании, которое заключает в себе «красоту формы».

Молчание — это та область, «куда поэта заводит речь». Собственно, дискурс и есть то, что называется «human being», или экзистенцией, данной человеку для обретения смысла и назначения. Жан — Поль Сартр в эссе о Жорже Батае пишет: «Безмолвие трансцендентного, сомкнувшись с неизбывной религиозной потребностью человека, составляет ныне, как и прежде, великое дело мысли. Этой проблемой терзаются Ницше, Хайдеггер, Ясперс. Это внутренняя проблема нашего автора».

В отношении Мисимы эта проблема обернулась его личной трагедией, но не потому, что у него на место религии поставлена метафизика негативного, а потому, что он экстатичный поэт — поэт жертвоприношения. Экстаз, эрос, смерть, безумие, творчество — явления одного порядка, сферы бессознательного. Герои Мисимы — носители этих качеств. Мисима — это Юдифь и Олоферн в одном лице.

Творчество есть разновидность удовольствия. Вначале Мисима познаёт смерть художественными средствами, словом. Его дискурс настолько тотален, что включает автора в свою систему, растворяет его индивидуальное «я» в бессознательном акте творчества. У него нет дистанции, остранения. В глубинах бессознательного он находит грань, где фобия соприкасается с удовольствием. Его удовольствие — в жертвенности, которая прикрывается кодексом самурайской чести, предписывающим в ситуации «или — или» без колебаний выбирать смерть. Все романы Мисимы являются репрезентацией его внутренних психо — сексуальных конфликтов, которые неожиданно корреспондируют с артефактами и архетипами человеческой культуры. Именно культура, эстетика есть тот покров, есть та маска, которую Мисима пытается снять, начиная с первого романа «Исповедь маски». Он движется к истокам удовольствия. Его ведёт дискурс от известного к неизвестному. Это есть путь всякого поэта, распинающего себя в словах. Таков был путь Орфея. И обнаруживается, что эротическое чувство возрастает только от осознания своей смертности. В некотором смысле творчество Мисимы стало походить на тюремное заключение маркиза де Сада, который разрушал стены крепости своим безумием. Есть еще одна архетипическая метафора: лабиринт, символизирующий замкнутое внутреннее пространство — подсознательное художника. Само письмо, речь, слово или дискурс — это нить Ариадны, которая приводит автора к Минотавру. Когда же заносится кинжал, чтобы убить невинное чудовище, то убиенным оказывается автор. Не случайно говорят, что автор умирает в книге. Смерть, удовольствие, небытие, красота, честь, действие могут обнаружить своё единство в дзэнновском акте, как правило бессмысленном, но освобождающем сознание от всех конвенций: «Если встретишь патриарха — убей его!» Таким образом, произведения Мисимы являются проектом последнего представления — гибели автора; или, выражаясь языком Хайдеггера, автор, переживая свою смертность, осуществляет в творчестве бытие — к-смерти. Мисима уже не может согласиться с пассивной созерцательностью, быть проектом небытия. Ему нужен прыжок, освобождение от бремени проекта — к тому же стиль требует завершенности. Мисима — жертва стиля! Стиль обладает собственной волей — это воля к смерти. У Хайдеггера это звучит как Freiheit‑zum‑Tode — единственная свобода, которой наряду с заботой, совестью, виной и решимостью наделяется философом человеческая экзистенция. Чтобы совершить наскок на смерть, Мисима готовится весьма тщательно: он тренирует дух, он упражняет тело. Он не ждёт, он подготавливает момент, который называет «привилегированным». В нём, как в солнечном сплетении, должны соединиться все мотивы — вот почему, говоря о двойном суициде Мисимы и Мориты, невозможно выделить главный мотив. Привилегированный момент, который воплощает для Мисимы его чаяние о красоте формы, объединяет в себе психо — сексуальные мотивы с эстетическими, политические с метафизическими.

Познание смерти не может обойтись без увёртки, зрелища. Эту мысль высказывает Жорж Батай в эссе «Гегель и жертвоприношение». Греческая трагедия и была тем зрелищем, в котором зритель, отождествляя себя с умирающим героем, испытывал катарсис. Однако «нет ничего менее животного, чем художественное представление (fiction), более или менее удалённое от реальности, от смерти». Именно эту дистанцию пытается преодолеть Мисима на протяжении всего творчества. Совершая восхождение на пьедестал смерти, Мисима понял, что слово бессильно, недейственно, оно не союзник в познании небытия, оно, в конце концов, не воин. Более того: слово связывает по рукам и ногам, лишает свободы.

Гегель, озабоченный идеей смерти, пишет: «Дух достигает своей истины, лишь находя самого себя в абсолютном разрыве (Zerrissenheit). Он представляет собой это (чудесное) могущество не тогда, когда существует как Позитивное, которое отворачивается от Негативного, как (например) тогда, когда мы говорим о чем‑то: «это ничто» или «это ложное», и, устранив его, переходим к чему‑то другому — нет! Дух есть та мощь в той мере, в какой он смотрит в лицо Негативному (и) пребывает в нём». Смысл этого пребывания в смерти для Мисимы очевиден: это достижение совершенства, которое возможно при наличии абсолютной свободы — от мира, от вещей, от слов, от чувств. Это дьявольское посягательство не на само Небытие, а на его творческую потенцию — творить из ничего. В наличии мы имеем только смерть, ставшую эстетическим артефактом. Иной смысл у Гегеля, когда он говорит, что «жизнь Духа не боится смерти и не избегает её, она её принимает и удерживается в ней». Для него это означает обретение подлинного самосознания, обретение мудрости, признание своей смертности и конечности; деяние есть для него дискурс.