Гурам Дочанашвили - Только один человек

Для реализации своих величественных целей братья не располагают никакими иными средствами воздействия, кроме личного примера и устного (хоть и чрезвычайно остроумного и оригинального, но все же устного) внушения. Это несоответствие между целью и средствами один из главных источ­ников иронии и комизма в произведении, и это противоречие обращает братьев Кежерадзе в сегодняшних Дон Кихотов.

Но это, если можно так выразиться, художественное противоречие. Оно реально существует лишь до тех пор, пока повести Г. Дочанашвили, сброшюрованные в книги, не по­кидают типографии и не становятся достоянием многоты­сячной читательской аудитории. После этого перед братьями Кежерадзе начинает разворачиваться широчайшее поле деятельности (плюс к тому еще снятые по повестям популяр­ные телефильмы, расширяющие ареал воздействия идей Ке­жерадзе). Так что вышеотмеченное противоречие по существу противоречие призрачное, функция которого — сделать по­вествование занимательным и интригующим, шутя и играючи подсовывающим идею и тенденцию и тем самым избавляющим нас от сухой и голой дидактики.

В трех первых повестях братья действуют порознь, но за первыми тремя последовала и четвертая («Порознь и вместе»), в которой все братья сходятся. Для большей резуль­тативности в достижении целей они решили объединить свои усилия и к тому же отбросили, как недостаточно плодотворный, метод «обработки» воспитуемых в одиночку и по-одиночке, предпочтя поехать в какую-нибудь деревню и там разом, совместно «протрезвить», «облагородить» всех ее жителей (будто этот поступок меньшее донкихотство, нежели все их прежние!). Средством пропаганды своих идей они избрали искусство, а из искусств самые демократичные — эксцентри­ку и клоунаду.

Вспомним слова Юлиана Тувима из эпиграфа к этой статье — «Юмор — это серьезно о смешном и смешно о серьезном». Немного отыщется областей человеческой деятель­ности более серьезных, нежели дидактика, и ничто в мире не бывает скучней и надоедливей, чем проповедование дидак­тических постулатов в прямой и серьезной форме. Видимо, потому такие великие учителя человечества, как Рабле и Воль­тер, свои просветительские идеи облачали в покров эксцентрики и клоунады, а для пропаганды серьезных мыслей при­бегали к форме гротеска (вспомним «Гаргантюа и Пантагрю­эля» и «Кандида»). Так поступают и братья Кежерадзе, и сам Г. Дочанашвили. Гротеск один из его любимейших худо­жественных приемов, и можно смело сказать, что он тон­чайший мастер этого приема. Читатель легко догадается, что гротесково деформированные картины действительности в его произведениях служат, в первую очередь, прояснению и высветлению сути явлений.

Из диалектики сущности и явления мы знаем, что сущ­ности никогда не удастся проявиться в реальности полноцен­но. Сущность всегда опосредована в явлении данной действи­тельности, прикрыта явлением и подлежит освоению за преде­лами явления. В действительности и в выполненном в клас­сической реалистической манере художественном произведе­нии исходя из явления конструируется сущность (путем аб­страктного мышления), в гротескном же — наоборот, исходя из сущности конструируется (с помощью художественной абстракции) «явление» (изображенное в произведении ис­кусства). Создавая гротескный художественный образ, писа­тель, творец, как бы говорит нам: вот, что произошло бы, если, бы сущность (тенденция) полноценно и полномерно проявилась в действительности.

Гротеск ни в коем случае нельзя идентифицировать с сатирой. Сатира использует гротеск лишь с целью насмешки, но гротескно можно изобразить и положительного персонажа, положительную тенденцию. К примеру, Чарли Чаплин представляет нам своего героя гротескно, но отнюдь над ним не смеется, не издевается. Так и у Г. Дочанашвили, — его любимые герои, представленные в гротескной форме, чрезвы­чайно привлекательны и человечны, гротеск подчеркивает их гуманность и благородство.

Обратимся к повести «Ватер(по)лоо, или Восстанови­тельные работы». На этом произведении хочется остановиться подробнее по двум причинам: во-первых, в нем предельно ярко и выразительно проявились черты, характерные для манеры письма Г. Дочанашвили, и, во-вторых, эта вещь вы­звала в литературной критике большую разность мнений в отношении как формы, так и содержания.

Не существует, наверное, читателя, который бы по проч­тении этого произведения заявил, что оно — на спортивную тему, о жизни спортсменов, хотя две трети его посвящены описанию именно процесса тренировки и выступлений спортсменов — ватерполистов. И не только потому, что тренер Рексач достаточно недвусмысленно заявляет: не думайте, что ватерполо — игра, большое ватерполо — это сама жизнь. Если бы этой фразы и не было в повести (хоть она и очень необходима ей), все же явления в ней изображены таким об­разом, что волей-неволей догадываешься: фабула — условно придуманная парабола, притча, к которой обратились для высветления некой отвлеченной идеи.

Если в выполненном в классической реалистической ма­нере произведении автор старается придать повествуемому сходство с происходящим в реальной жизни, создать для чи­тателя иллюзию действительности, то в этом случае, напротив, все усилия направлены на то, чтобы такую иллюзию не соз­дать, а нарушить, дать почувствовать, что рассказуемое — условно сконструированная модель. Подобная манера ква­лифицируется как «художественное остранение», и его цель — как можно глубже проникнуть и показать сущность явлений, обострить аналитический, критический взгляд читателя на поднятые в произведении проблемы. В подобных произве­дениях явление действительности деформировано, но не настолько, чтоб не узнать его совсем, а лишь в той дозе, чтоб увидеть его с необычного, непривычного угла зрения — как бы узнать и не узнать. Здесь деформирование явления про­исходит в соответствии с сущностью, служит прояснению основной тенденции, подчеркивает ее. Гипербола, пародирова­ние, символика, условность — характерные черты подобной манеры письма.

Символичен и выбор именно этого вида спорта, — по­скольку зритель во время игры видит только головы спортсменов, персонажи повести получают возможность идеально прикрыть свою агрессивность: выражают на лицах наивность и кротость, а тем временем под водой ломают друг другу суставы. Читатель легко догадывается, что здесь олицетво­ряются природа и способы выявления агрессивности в чело­веческих отношениях и пафос произведения направлен про­тив грубых, насильственных форм общежития.

Автор не поддается иллюзии, будто бы из человеческих отношений агрессивность можно исключить полностью и окон­чательно. Это было бы утопией, и в повести вопрос ставится не столь упрощенно. Художественная идея в ней ясно выявля­ется из противопоставления: Наполеон — Бетховен. Наполе­он — символ грубейшей формы проявления агрессии, Бетхо­вен — формы сублимированной все той же агрессии. В принципе «агрессор» и Бетховен (вспомним: когда главный герой, Бе­саме Каро, услышал его музыку впервые, это произвело на него столь ошеломляющее впечатление, что он чуть не погиб, что в произведении показано в преувеличенной, гротескной форме и оттого еще яснее выражает сущность явления). Но агрессия Бетховена видоизмененная, культивированная — если Наполеон подавлял мечом, то Бетховен «покоряет» искусством. Тем самым агрессия приобретает облик здорового творческого соперничества. С помощью прозрачной символики проявляется мысль о том, что третья симфония Бетховена (которую композитор сначала посвятил Наполеону, но потом, когда последний провозгласил себя императором, снял посвящение) — духовное Ватерлоо Наполеона.