Луи-Рене Дефоре - Болтун. Детская комната. Морские мегеры

Трагедия певца заключается в том, что, зная о могуществе «высшей музыки», которая в конечном счете никогда не апеллирует к романтическому демонизму, о ее «божественной веселости», он чувствует, что не способен претворить это знание в творчество. Но предпринятая им атака на «Дон Жуана» становится не признанием в этой неспособности, а обманом, призванным внушить зрителям, будто бы он, Мольери, слишком груб для того, чтобы взойти на высшую духовную ступень, во имя которой — величайший парадокс! — он и выставляет себя недостойным фигляром. Впрочем, в этой лжи скрывается и некая правда: своим поступком Мольери показывает, что радость, даруемая таким восхождением, ему доступна и глубоко желанна; но тем не менее она от него ускользает, потому что не соблюдено единственное, однако необходимое условие, — в нем нет внутренней уверенности, которая, соединяясь с музыкальной одаренностью, и позволяет достигнуть этой радости, этой божественной простоты. А такую уверенность в себе как раз и мог бы даровать сомневающемуся человеку устремленный на него влюбленный взгляд, подтвердив, что тот чего-то стоит, что он, попросту говоря, реально существует.

Таким образом, за проблемами видимости и сути, губительной гордыни и спасительной музыки обнаруживается проблема отношений с другим, иными словами — проблема любви. Бонфуа не сомневается: жертва, принесенная Мольери, посвящена Анне; в этой яростной попытке докричаться до нее нужно видеть не мщение, но скорее отчаянную просьбу. И хотя попытка эта не имеет, да и не может иметь успеха, Мольери вызволяет Анну из ее мечты, убийственной не только для него, но и для нее самой [30] Доводя мысль Бонфуа до логического конца, я решился бы утверждать, что в подвиге Мольери, освобождающем Анну, можно видеть, несмотря на его декларации о равнодушии к этой женщине и на грубое обхождение с нею, проявление подлинной любви. . Это почти чудесное событие, этот самодовлеющий, как вера, поступок можно было бы и признать чем-то вроде акта веры, однако веры, при всей талантливости Мольери, ему не дано, и он это знает. Величие певца в том, что он глубоко терзается этим сознанием и в своем последнем подвиге оказывается все же достойным великого обещания, скрытого в музыке. В целом о «Звездных часах» — автор еще раз решительно возражает Бланшо — никак нельзя сказать, что этот рассказ трактует проблему экзистенции исключительно в терминах вымысла, литературной или языковой игры. «Пустым словам», «дискурсу, обращающему все свои ресурсы против самого себя», здесь противопоставлен определенный и четкий вопрос, пусть и без надежды на ответ, — вопрос о возможности истинной любви, любви-агапе, ставящей выше всего живое присутствие другого человека.

Бонфуа стремится показать, что именно это, неявное, но принципиально важное, измерение творчества Дефоре определяет также узловые моменты содержания в «Болтуне» и «Памяти». Речь болтуна в кабаре не столько подтверждает отсутствие другого, сколько выражает тревогу, внушенную этим отсутствием; точно так же во время «первого припадка», пережитого им на утесе, в обрамлении идеального пейзажа, неодолимое желание говорить возникает в нем как реакция на «молчание Бога»: болтун говорит, «дабы не слышать того, что он боится услышать: что Бог замолчал, перестал быть собеседником, утверждавшим его в отношениях с самим собой» [31] ENT. P. 188. , и в этом его сходство с писателем, искушаемым «пустыми словами». Еще более показательна в этом отношении «Память», где вопрос о мифологическом, мнимом отношении личности с собой, терзающий «литератора», прямо выводит к вопросу об отношениях с другим, о любви. Когда литератор тщетно ищет в прошлом ключевой элемент, скрепляющий его жизнь, и находит на этом месте слепое пятно, пустоту, которую он принужден заполнять вымыслом, мы начинаем понимать: от него ускользает не какое-то исключительное свойство ребенка, которым он некогда был, а скорее то, что объединяло этого ребенка со всеми детьми. «Не нужно ли нам попросту взглянуть туда, куда литератор старается не смотреть?» [32] ENT. P. 191. Подробно разбирая сцену наказания в столовой, Бонфуа напоминает, что она является истоком будущей подстановки на место прозаического отъезда на каникулы «сна об убийстве». Взгляд проницательного и похотливого священника (розга в этом онирическом тексте — лишь субститут сексуальности) завораживает подростка, так как обнаруживает в нем нечто, что тот хотел бы, но уже не в состоянии отрицать: «самое глубокое, самое тайное», но и самое обычное, самое заурядное. Именно это центральное переживание отрочества и вытесняется мечтой об убийстве, именно вокруг этой пустоты выстраивает и переплетает свои «эпизоды» память литератора, предпочитающая заменять расплывчатую реальность прошлого четкими, но фальшивыми картинами вымысла. Когда же эта вереница образов исчерпывается, проступает истинное желание, и это отнюдь не желание «улететь, оставив врагов позади», обрести высшую реальность в словах, в пении, — это желание любви.

В самом деле: почему никого не убивавший и даже не бежавший из коллежа, а попросту уезжающий на каникулы ребенок, меряя шагами платформу, чувствует непреодолимое волнение ; почему он испытывает такую бурю чувств, когда его вырывает, точно из дурного сна, подобием которого до этой минуты представлялся мир бодрствования, появление матери, когда он слышит ее слова: «мой дорогой малыш»? Эти чувства, не имеющие ничего общего с построениями, нагроможденными ранее гордыней, вызваны внезапно удовлетворенной потребностью в любви, внезапно сбывшимся ожиданием слов, исходящих от другого. И слова эти замыкают «очередной виток его циклического бреда», память нашла то, что искала, — но точнее сказать: могли бы замкнуть, могла бы найти. Потому что остается неизвестным, произошла ли встреча с матерью в действительности, не была ли она лишь глубинным фоном сновиденья — как показывают продолжающийся текст и продолжающийся «бред», реальность этого основополагающего события, которая могла бы рассеять химеры, дана ребенку лишь как беглый и смутный знак, не освобождающий от страха. Впрочем, хотя ребенок в этот момент исчезает из рассказа, уступая место «литератору», здесь, как и в эпизоде с хором семинаристов из «Болтуна», выход намечен: любовь может восстановить реальность в ее правах, любовь преодолевает гнетущую власть письма.

Встреча с матерью, «три ласковых слова» — безусловное средоточие «Обезумевшей памяти», и этот момент настолько важен, что Бонфуа генерализует его значение, указывая, что в других произведениях Дефоре, как правило, отсутствует фигура матери, — той, чья любовь должна «второй раз давать жизнь, приводить от воображаемого к реальному». Нет такой фигуры и в «Звездных часах»: Анна Ферковиц, единственная появляющаяся здесь женщина, лишена материнских черт, читатель видит в ней лишь загадочную героиню, которая, как в старых романах, олицетворяет мечту, противопоставляющую себя реальности. Однако, тщательно анализируя косвенные приметы, Бонфуа приходит к выводу, что Анна выступает по отношению к Мольери не только как влюбленная в него женщина, но и как мать, притом плохая мать, подменяющая обожаемого ребенка собственными грезами о нем и желающая, чтобы он, вопреки собственной сути, им соответствовал, — такая, которая вредит ребенку даже больше, чем нелюбящая или равнодушная, ибо та по крайней мере не мешает его свободному развитию. Мать, обрекающая ребенка, вынужденного все время соперничать с собственным ирреальным образом, на одиночество, на глубокое недоверие к жизни. И неуверенность Мольери, которая делает его не только героем, но и виновным в собственной неудаче, может объясняться, среди прочего, этой составляющей его болезненных отношений с Анной.