Луи-Рене Дефоре - Болтун. Детская комната. Морские мегеры

И противоречия раздвоенной личности, и противоречия письма, с помощью которого человек силится вырваться из капкана этой раздвоенности, и «головокружение», порождаемое этими усилиями, особенно ясно отпечатлелись в повествовательной структуре произведений Дефоре, прежде всего — в функции субъекта повествования, меняющейся от текста к тексту (или в пределах одного текста) и позволяющей автору варьировать его художественную стратегию. Этот аспект прямо связан с более общей проблемой определения места «я» в новой литературе, которой мы касались выше, поэтому рассмотрим его более подробно.

«Вообще-то „я“, которому принадлежит слово в моих рассказах, как правило, не бывает чьим-то личным голосом, и не только потому, что постоянно ставит под сомнение правдивость того, что само же утверждает, — порой, переступая в своем вызове все границы, оно доходит до того, что отрицает себя в качестве личности, наделенной особым статусом», — свидетельствовал Дефоре [38]. В «Болтуне» оно и впрямь крайне истончено, по существу сведено к одному из элементов формы [39], и то экзистенциальное измерение, которое усматривает в этом «я» Бонфуа, в лучшем случае лишь просвечивает сквозь обезличенность повествователя как самая общая тональность, в которой доминируют одиночество, вина, страх. В «Звездных часах» функции рассказчика переданы персонажу, наблюдающему действие со стороны и включенному в него лишь косвенно: с одной стороны, это «я» более основательно, хотя и строго внеположно герою, чью тайну безуспешно разгадывает, — этим оно, как и сам Мольери, включается, условно говоря, в парадигму «литератора»; с другой, в какой-то степени свободно от этой парадигмы и может перемещаться между автором и персонажами, как бы указывая на возможность освобождения от пут вымысла, хотя никак эту возможность не реализует. В этом отношении «Звездные часы» несколько отличаются от других рассказов, до известной степени предвосхищая более поздний сдвиг.

В «Детской комнате» и в «Обезумевшей памяти» повествование ведется от третьего лица: Дефоре имитирует отстраненно-объективный тон, еще более вытравляющий личные приметы рассказчика, размывает его фигуру в нейтральном, отчасти загадочном голосе и вставляет в эту раму голоса остальных «персонажей», чьи очертания в свою очередь расплываются и зыблются [40]. Здесь испытываются разные варианты одной и той же повествовательной конструкции, предполагающей «опрокидывание», резкую смену точки зрения в конце, когда «завеса нейтральности отводится в сторону, и за анонимным голосом повествователя обнаруживается раздвоенный субъект, испытывающий головокружение, поскольку он не может обрести тождество с самим собой» [41]. При этом в обоих рассказах самоидентификация субъекта повествования лишь намечается, но остается неполной и нестойкой, его попытки соединиться через слово с собственным прошлым и собственным детством не имеют завершения. Улыбка «Поля» в последней фразе «Детской комнаты», этот знак ностальгически воскрешаемого детства, остается для вроде бы опомнившегося рассказчика «далекой, непроницаемой» [42]; сходным образом действует и слово возможно из последней фразы «Обезумевшей памяти» («я, возможно, был этим ребенком»): эта модальность лишает «я», внезапно вышедшее из глубин отчужденно повествовавшего третьего лица, какой-либо надежной опоры в реальности: «…Кончаются эти приключения памяти, воображения и мечты тем, что рассказчик признает свою неспособность их описать, и неудача побуждает его, поскольку он все же хочет найти какой-то выход из положения, резко вынырнуть из глубин иллюзии, всплыть на поверхность, в реальный мир, где и сам он вернул бы себе статус реально существующего субъекта, — но он тщетно пытается втянуть нас в эту отчаянную попытку всплыть, настигнуть реальность, ибо она уже ничего не значит, в ней больше нельзя ни задать вопрос, ни получить ответ: появляющееся в последних строчках „я“ — чисто грамматическая категория, этому „я“ нечего нам сказать, и оно тут же умолкает. Концовка этого рассказа запечатлела не что иное, как возвращение к исходной немоте человека, у которого нет будущего и который потерпел крах, упрямо стараясь пропустить через литературу, через письмо все, что изо дня в день пережевывает его грезящая и мифологизирующая память» [43].

Наконец, рассказ «В зеркале» разделен на две части: в первой абрис повествователя размыт примерно так же, как в предыдущих двух рассказах, а во второй осуществляется резкий переход от «объективирующего» третьего лица к первому, но ситуация только осложняется, поскольку «я» вносит в нее новый элемент игры и связанной с этим неоднозначности. «Почти всегда двусмысленное, „я“ навлекает на себя всяческие подозрения (в исповедальной литературе читатель подчас терпит его излияния через силу). Это местоимение словно предназначено для самых разных мистификаций; речь от первого лица — сфера, где вполне логично утверждает себя юмор. Местоимение „он“ становится двусмысленным только тогда, когда его используют как прием, вводящий в заблуждение относительно персонажа, на которого это местоимение указывает (например, в некоторых романах Фолкнера). Именно поэтому в рассказе „В зеркале“ нужен переход от третьего лица к первому, чтобы все вновь стало неопределенным, обманчивым; точно так же в „Обезумевшей памяти“ внезапное финальное появление „я“ дает ход раздражающему возвращению к реальности, которая вызывает крайние сомнения, — и это потому, что мы соприкасаемся с реальным лишь в модусе воображаемого, приближаемся к истине с помощью вымысла, заключающего своего рода пакт с иллюзией» [44].

Заметим, однако, что «я» в последних фразах этого рассказа обретает слабую надежду, связанную с упомянутой им «третьей редакцией» — текстом, который юный рассказчик хочет передать «Луизе»; и эта надежда, как можно предположить, имеет некоторое, пусть и опосредованное, отношение к личности писателя. Именно эти несколько фраз, как ни странно, предвосхищают движение к «я» поэмы «Морские мегеры», венчающей тот период творчества Дефоре, который представлен в нашей книге.

Переход от графичной прозы сборника «Детская комната», несколько напоминающей французскую прозу XVII–XVIII веков, к бурлящей, красочной словесной массе «Мегер» выглядит настолько резким, что, несмотря на очевидную тематическую близость рассказов и поэмы, при первом чтении трудно поверить, что эти стихи написаны тем же пером. Вероятно, сдвиг должен чувствоваться и в русской версии, хотя перевод стеснен просодией другого языка, а элементы звукового строя поэмы, моделирующего, вне всякого сомненья, произвол природных стихий, — затянутый, неурегулированный стих (в оригинале — длиннее александрийского: 13, 15, а то и 17 слогов [45]) с «трудным», осложненным дислокациями синтаксисом, то возникающая, то исчезающая концевая рифма, множество ассонансов, аллитераций и т. п. [46], — отражены в русском тексте, естественно, не полностью и распределены несколько иначе (особенно пострадало название «Les Mégères de la mer», с невоспроизводимой омофонией la mer, «море», и la mére, «мать», и созвучием этих слов с les mègeres, «мегеры»).