Александр Гольдштейн - Расставание с Нарциссом. Опыты поминальной риторики

То было идеальное государство Тынянова, его теоретически обоснованная, а потому нерушимая церковь, его Божий Град, расположившийся на небесах литературного универсума. То было самостояние слова, освобожденного от истории.

Может показаться, что я радикализировал тыняновские идеи, сообщив их изложению скорее атмосферу построений М. Бахтина, но, во-первых, этот радикализм в них содержится, а во-вторых, стихотворный материал, с которым предпочитал работать Тынянов-теоретик, лучше подходит для такого рода универсалистских концепций, нежели романы, с коими имел дело Бахтин, обвинявший стихотворное слово в грехе монологизма. В романах очень ощутима историческая и классовая приуроченность. Поэзия же яснее раскрывает свое вневременное ядро. Недаром Т. Элиот писал о поэзии как о живом целом, заключающем в себе все поэтические произведения, когда-либо созданные. Именно поэтому я говорю о тыняновском идеальном государстве Стихотворения, а не вообще художественного текста. Прозаик и теоретик, он выше всего ценил стихотворную речь — самую чистую и абсолютную форму словесного искусства.

Его последний роман написан о Пушкине, парадигматическом для русской культуры средоточии полноты и неотчужденной самотождественности. Пушкин означает ненарушенность смысла, в отличие от искривленных и отчасти сомнительных Кюхельбекера и Грибоедова, в которых есть раны времени как результат «превращения». Роман как будто не завершен, но незаконченность его обманчивая. Тынянов сознательно оборвал повествование, потому что, доведи он его до финала пушкинской биографии, ему пришлось бы говорить об унижениях и о смерти, а этого он не хотел. Он не желал превращать свою последнюю прозу в историю с началом и концом, не желал допускать в нее время Истории. Он показал Пушкина-отрока, Пушкина-юношу, находящегося не во времени, не в истории, но в остановленном, вечном мгновении стихотворения. Пушкин равен идеальному Стихотворению: в этом и была его самотождественность.

А. Белинков в малоудачной работе укорял Тынянова в том, что роман вышел благостным, а шаржированно-драматические фигуры современников, перекочевав из «Вазир-Мухтара» в предсмертную книгу, стали умиротворенными. Но поэтика финального сочинения именно такова: это русский аполлоновский миф, предание о рождении поэта на заре прекрасного мира. Роман о бессмертии, как справедливо заметил критик. Еще точнее будет сказать, что это прощальная книга о вечной юности, не знающей ни истории, ни превращений, ни смерти.

Хроника жизни Аркадия Белинкова (1921–1970) впечатляет даже по высшим меркам страны, в которой ему выпало обитать. «В меня стреляли из пистолета на следствии. По мне били из автомата на этапе. Мина под Новым Иерусалимом выбросила меня из траншеи. Я умер в больнице 9-го Спасского отделения Песчаного лагеря, и меня положили в штабель с замерзшими трупами, я умирал от инфаркта, полученного в издательстве „Советский писатель“ от советских писателей, перед освобождением из лагеря мне дали еще двадцать пять лет, и тогда я пытался повеситься сам. Я видел, как убивают людей с самолетов, как убивают из пушек, как режут ножами, пилами и стеклом на части, и кровь многих людей лилась на меня с нар». Необходимо отметить, что в лагерь Белинков попал не так, как попадали туда многие другие. Эти многие, и даже большинство, как правило, сами не понимали, почему они там оказались, а единственной причиной их выпадения из привычного круга могло быть их социальное или национальное происхождение, то есть нечто от них не зависящее. Белинков же совершил очень определенное преступное деяние, и понесенное им наказание было, с любой точки зрения, справедливо. Совсем молодым человеком он написал «Черновик чувств. Антисоветский роман», где утверждал, что вторую мировую войну начал Советский Союз, а кроме того создал так называемую литературную группу «Необарокко», противопоставленную им официальному классицизму в искусстве, за каковые поступки был приговорен к смертной казни, замененной Владимирским политизолятором и лагерями Северного Казахстана, но продолжал и там сочинять антисоветские произведения — «Алепаульскую элегию», «Антифашистский роман», «Утопический роман», которые послужили основанием для вторичного осуждения автора сроком на 25 лет и убедительным повторным свидетельством того, что истина была заключена в самом первом, смертном приговоре литератору, приведение в исполнение коего сделало бы невозможным все написанное Белинковым впоследствии.

Очевидное художественное совершенство этой жизненной неудачи не нуждается в комментариях: лицо несчастья выставлено здесь во всей своей непристойной наготе. Это лицо аутсайдера, с ним и предстоит иметь дело.

Столкнувшись с чудовищно однообразной реакцией действительности, автор укрепился в своем критическом отношении к последней. С годами это чувство только усиливалось, что ставило освободившегося из лагеря писателя в крайне двусмысленное и сложное положение. Работая в области не слишком академического литературоведения, Белинков стремился к столь же простой, сколь и недоступной цели — высказать в официальной печати то, что он думал по ряду вопросов русской истории, волею обстоятельств ставших проблемами его судьбы. Автор предвкушал, что задуманная им капитальная трилогия докажет возможность в советских условиях того особого диалектического процесса, такой своеобразной триады, финальный член которой знаменовал бы собою сопротивление — единственно достойный, по мнению Белинкова, синтез. До синтеза дело не дошло, от третьего тома в архиве бежавшего на Запад и вскоре там умершего автора остались лишь предварительные наброски, но две первые книги Белинков успел написать. В них анализируются две другие, гораздо более распространенные позиции. Речь идет, во-первых, о сравнительно лояльном, хотя и не продажном отношении к обществу, подчас даже не лишенном элементов внутренней оппозиции («Юрий Тынянов», 1-е издание — М., 1960; 2-е издание, исправленное и значительно дополненное, — М., 1965), а также, во-вторых, о том статусе мыслящей личности, который Белинков назвал с присущей ему презрительной аподиктичностью — «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша» (Мадрид, 1976).

Посмертному мадридскому изданию, как видим, предшествовали прижизненные московские, потребовавшие от автора ощутимых цензурных уступок; пытаясь их обойти или свести к минимуму, он прибегнул к нержавеющему оружию всех борцов с государственной речью — к эзопову языку. Но эзопов язык — явление загадочное. Эдипов комплекс, например, куда проще. Затруднительно даже сказать, имеет ли он вообще место, этот эзопов язык, — по крайней мере, в той именно функции, которую ему приписывают. Если же да, и с определенным целевым назначением, предполагающим такой обман властей, при котором они все понимают, но ничего не могут поделать, ибо нет формального повода для пресечения лояльно изложенной недозволенной мысли, то приходится допустить, что в литературе важно одно «содержание», а его можно сообщить так или эдак, лишь бы читатель догадывался, о какой конкретно крамоле идет разговор. Однако произведения словесного искусства, написанные по законам эзопова языка, представляют собой, как нетрудно догадаться, художественные организмы, и стоит мысленно переложить их доступное лишь абстрактному вычленению содержание на язык прямого политического высказывания, каковую процедуру эзопова речь как будто настоятельно требует, как их эстетическая природа будет погублена на корню. Поэтому лучше сказать так: эзопов язык имеет два лика. Его первая, издевательская физиономия, обращена к цензуре, это социально-политическая физиономия, и художественного послания ее черты не содержат. Но к ней намертво приросла другая, и если всмотреться в нее повнимательней, то легко обнаружить, что лицемерная речь ее уст есть особый прием, проверенный способ создания нового литературного качества.