Генрих Сапгир - Летящий и спящий

Поэтому пустота часто оказывается куда важнее слов, тишина — разговора, чистый холст — цветового пятна, пауза — повествования. Насмотревшись и наслушавшись всего и всякого, мы тянемся к тому, чего не видно и не слышно. И вдруг замечаем, что оно всегда было и у классиков. Например, роскошные фигурные пустоты вокруг строф в поэзии. Или стены в музеях. Или антракты в спектаклях и концертах. И все это всегда значило не меньше, чем то, что сказано, сыграно, нарисовано. А точнее — это просто неотъемлемая, необходимая часть всякого текста.

Сапгир из тех художников, кто в полной мере осознал значение тишины и пустоты для современного искусства и современной жизни. В его поэзии об этом говорится не раз и не два, а воздух, легко и свободно обтекающий короткие строки стихов, то и дело выдувает из них лишние слоги и слова, заставляя нас еще раз убеждаться в том, что поэзия сегодня искусство не только и не столько тональное, но и в не меньшей степени визуальное. То есть не музыка, как это было раньше, прежде всего, а именно рисунок, очертание текста, его зримый образ, немыслимый без говорящего разными голосами внешнего, окружающего речь поэта пространства.

Именно поэтому и в повествовательных жанрах Сапгира паузы и пробелы очень часто оказываются заведомо важнее, а иногда и больше текста. Их можно заполнять с помощью воображения, а можно так и оставить зияющими и вопиющими — дело вкуса и привычки.

В одном из ранних своих рассказов, так и названном «Пустоты», Сапгир сделал это за читателя: набросал в последнюю шестую главку десяток словесных обломков, как он умеет делать это в своих стихах, и удалился. Потом нашлись другие, более тонкие способы обозначения пустот. Потому что главное — то, что они здесь есть, они часть целого и что автор сам говорит нам об этом, пусть и не впрямую.

Его сверхкраткие нарративы не стенограммы, а особым образом сжатая (заархивированная!) реальность. Параллельная, воображаемая, виртуальная — выбирайте, что нравится. И даже вполне «документальный» эпизод, рассказанный от начала до конца на половине странички — это чаще всего еще и огромный роман с сотнями действующих лиц и многовековым сюжетом. Поэтому и название может такое появиться у рассказа — в шести строчках всего! — «Про жизнь»! И ведь действительно в этом шедевре миниатюрной прозы — про жизнь, можно даже сказать — все, что только можно сказать про жизнь! Такова магия стихотворной речи, которую Сапгир, лукаво мудрствуя, перенес в свою прозу.

Те немногие «нормальные», то есть большие по размеру и сюжетные по строению рассказы, которые тоже попали в эту книгу, нужны в ней, скорее всего, для фона. Они как отправная точка, с которой поэт начинает свое замысловатое ментальное путешествие через века и континенты, не выходя при этом за пределы своего дворика на Новослободской или уютного любимого с давних пор Коктебеля.

Очень часто сапгировская параллельная проза растет, как и стихи, из неимоверного сора — именно как лопухи и лебеда. Прозу так не пишут, ее строят, обдумывают, для нее годами собирают материал, сидят в архивах, беседуют с очевидцами… А для стихов достаточно выглянуть в окно или пройтись по двору, открыть старый альбом или перечесть письмо друга. Дальше все идет само, вовлекая случайные слова и детали и превращая их при этом в ключевые, необходимые…

Мне довелось читать эту книгу с корректорскими правками, там были подчеркнуты все «неправильные» слова. Например, долгие лодыжки. А ведь это целая поэма (кстати, совсем не случайно отсылающая нас к процитированной уже реплике Лепорелло!). Можно назвать только одного прозаика, который смог бы написать такое по-русски — Владимира Набокова, но ведь и Набоков — поэт.

Виртуальность происходящего в книге не делает его, однако, безразличным для нас. Смелость Сапгира не только в безоглядности его эксперимента, но и в переходах от фантасмагорий к мелочам и ужасам быта. То есть он не просто не может, но и не хочет, как один из его героев, нажать на педаль и умчаться прочь от двух мерзавцев, сжигающих крысу, старухи, с инфернальной жадностью пожирающей свой последний обед, потрясающих нас точно так же, как автора, криков боли, разбившегося об асфальт самоубийцы. Хотя этот последний буквально на наших глазах превращается в ту самую пустоту, зияющую и манящую, подобно красоткам-картинкам из модного журнала, ожившим в парижском метро.

Близость двух главных тем книги — смерти и любви — тоже оттуда, из поэзии. Именно благодаря ее отблескам у Сапгира «не получается» натурализма, даже когда все внешние (то есть словесные) возможности для этого есть. Очень показательный пример для демонстрации разницы между эротикой и порнографией…

И любовь и смерть — естественны, а потому для автора заведомо не безобразны. И не случайно появляется на парижских улицах подруга Пантагрюэля — под стать ей и жизнелюбивый автор воображаемой книги. Беззастенчиво восстановленные интимные подробности из его рассказов столь же непригодны подросткам для прикладных целей, как не вызывают отторжения описания простых человеческих отправлений, на которых построены сюжеты двух миниатюр: «Мадемуазель Пи-пи» и второй новеллы «Бабьего лета». У Сапгира и это становится поэзией…

Впрочем, тут срабатывает еще один вполне объективный закон: чем меньше по размеру прозаический рассказ, тем неизбежнее будут действовать в нем законы стихотворной речи — и в союзе и в противоборстве с прозаическими. Ведь не случайно возникло это на первый взгляд противоестественное словосочетание — стихотворение в прозе. Дело тут даже не в лирическом начале — у Тургенева едва ли треть его стихотворений можно считать лирикой — а в самой сравнимости малой прозы со стихами. Прежде всего по размерам, что отнюдь не формальное, внешнее сходство. Видя перед собой текст, легко умещающийся на странице, обозримый, мы и читаем его, как стихотворное произведение — все сразу, видя весь текст глазом и помня все, что только что прочитано. Соответственно, в малой прозе нет проходных, «лишних» слов, все здесь оказывается конструктивным, важным, любая деталь. И часто именно она берет на себя обобщающую роль — особенно когда миниатюра представляет собой запись атомарного наблюдения, из которого затем вырастает образ целого мира. Сами же эти клочки и обломки всегда невольно тянутся друг к другу, и тогда возникают циклы, рассказы из рассказиков, маленькие книги…

Все это в полной мере относится к малой прозе Генриха Сапгира, бóльшая часть которой как раз такие наблюдения, правда, очень часто — за несуществующей, воображаемой натурой. Впрочем, разобраться, что «было», а что вообразилось, не может, наверное, и сам автор: темное это дело.