Роже Вайян - Избранное

Вайян пошел в некоторой степени против логики наметившегося уже художественного образа. Он как бы искусственно ослабил звучание одних струн характера, чрезмерно натянув другие. Поэтизация освобожденного от социальных контактов естества, снижавшая реалистичность «Странной игры», «Ударов в спину» (1948), ощутима и в образе Бомаска.

Зато в образе Пьеретты читателя покоряет прежде всего внутренняя цельность. Роль воспитателя и организатора рабочих стала ее второй натурой. Без этого любимого, когда радостного, а когда и горького дела она не мыслит своей жизни. Удачи рабочего коллектива окрыляют ее, как и большое личное счастье, неудачи причиняют боль. В свое чувство к Бомаску Пьеретта вносит тот же огонь и чистоту, что и в дорогое ее сердцу дело воспитания рабочей солидарности.

Мотив особого достоинства рабочего человека, которому принадлежит будущее, постоянно звучит в книге, сопровождая эту волнующую повесть о нескольких месяцах жизни и борьбы работницы-француженки, нашей современницы. Вспоминая о встрече с секретарем профсоюза ВКТ в городке Сен-Рамбэр Мари-Луизой М., ставшей прототипом Пьеретты Амабль, Роже Вайян писал: «Глядя на нее и слушая ее споры с товарищами, я думал о том, что ни одна молодая женщина из буржуазной среды или аристократического круга, которых мне довелось знать, не могла сравниться с Луизой достоинством и благородством осанки, манерой говорить, и это было закономерно…»

Пьеретта Амабль везде чувствует себя легко, непринужденно, где бы она ни была — дома или в стачечном комитете, перед большой рабочей аудиторией или с глазу на глаз с отпрыском семьи фабрикантов Филиппом Летурно, в тюремной камере или в кабинете главного директора предприятия АПТО.

Вайян умеет передать настроения рабочей массы: те же самые люди, непробудная инертность которых доставила столько горьких минут Пьеретте, в решительный момент превращаются в дерзких борцов, штурмующих хозяйскую твердыню — Сотенный цех и передвижную выставку американских «желтых» профсоюзов, ставшие для населения Клюзо олицетворением ненавистного капитала.

Зарисовки тихого городка, мгновенно пробудившегося для великого сражения, перерастают в яркий поэтический образ: «Вот, кажется, народ смирился, в мрачном отчаянии опустил голову, и невозможно подвигнуть его на борьбу. И вдруг, словно тесто, которое прет из квашни, словно эмаль, которая внезапно затвердевает, словно каравай хлеба, покрывающийся золотистой корочкой, — его воля выливается в определенную форму. Поэтому и говорят о революциях, что они разражаются».

Пьеретта и начальник личного стола Нобле, Пьеретта и директор по кадрам Филипп Летурно, Пьеретта и мать Филиппа Эмили Эмполи, Пьеретта и главный директор французских предприятий АПТО Нортмер — вот ситуации, где сталкиваются характеры, за которыми стоят враждующие социальные силы.

Внутренний мир Пьеретты и ее друзей, их побуждения, цели столь новы, столь далеки от обычных представлений буржуа о поведении человека, что последние, как правило, просто не могут понять мотивов действий своих противников. Интересна в этом отношении сцена визита Эмили Эмполи к Пьеретте Амабль и особенно переписка Филиппа Летурно с Натали Эмполи.

Писатель использовал оригинальный сюжетный прием: одни и те же события — с июня по октябрь 195… года — излагаются в романе дважды: в форме писем Филиппа Летурно к сводной сестре и в виде рассказа автора. Переписка дает искаженную картину взаимоотношений Бомаска и Пьеретты, потому что оба адресата видят только частицу правды, да и то в соответствии со своими собственными представлениями о жизни. Авторский рассказ открывает всю панораму полностью, дает ее в верном освещении и одновременно как бы отраженным лучом озаряет психологическую ущербность Филиппа и Натали, их неспособность осознать происходящее.

В лагере, враждебном рабочим, — разные люди; тут и хладнокровная, бессердечная хищница Эмили Эмполи, и умный Валерио Эмполи, один из тех, кто, трезво глядя на вещи, выступают инициаторами торговли со странами социалистического мира, и развращенная богатая наследница Натали, и мечущийся поэт-буржуа Филипп Летурно.

Но как бы ни были они различны, поведение каждого из них прямо или косвенно определяется действиями рабочего класса. Та же сила, которая, вырвавшись наружу, так мгновенно изменила фабричные порядки, исподволь умудряет Валерио Эмполи, вызывает злобу у Эмили Эмполи, внушает осторожность опытному Нобле, побуждает высокомерного Нортмера лично принять рабочего делегата, толкает слабовольного Филиппа на то, чтобы добиваться расположения «своих» рабочих. Попытки Филиппа сблизиться с революционным классом, несмотря на всю их искренность, комичны и трагичны одновременно. Филипп подготовлен к самоубийству всем своим бесполезным существованием. Конечно, самоубийство Филиппа отнюдь не символ смерти всего буржуазного общества, об этом хорошо сказала сама Пьеретта, призывая коллектив фабрики к новым битвам. Ведь тот же страх перед будущим заставляет людей, более сильных и волевых, но не менее безрассудных, чем Филипп, готовить атомную войну, чтобы уничтожить тех, кого они боятся.

Спустя 20 лет, в 1973 г., по роману Роже Вайяна режиссером Бернаром Полем был поставлен фильм, убедительно подтвердивший всю глубину и реалистичность нарисованных автором характеров.

Фильм смотрится так, словно действие происходит во Франции 70-х годов, хотя специально к этой задаче режиссер не стремился. Но ведь именно сегодня стали действительно массовыми увольнения, именно сегодня французский рабочий класс, идя наперекор монополиям, яростно выступает против закрытия (под предлогом модернизации) заводов и фабрик, повторяя слова Пьеретты: «Мы не хотим, чтобы технический прогресс стал нашим врагом». Разве не такова логика локаутов и классовой борьбы, развернувшейся в 70-е годы на заводах РАТО, ЛИП, Пежо, Рено? Плакатами, которые несут в фильме товарищи Пьеретты — «Non aux licenciements!» — «Нет увольнениям!», — покрыты сегодня стены десятков промышленных предприятий Франции. Под этим лозунгом проходят забастовки по всей стране.

Кадры из фильма, переснятые журналом «Нувель критик» в одном из номеров 1973 года, казалось, воспроизводили сцены недавних битв полиции со студентами и рабочими. Вот почему критика писала, что в фильме использован «эффект узнавания»: ситуации, детали оказывались одинаково характерными и для стачки 1952 года и для массовых выступлений конца 60-х — начала 70-х годов.

Фильму ничего не надо было «подновлять». Классовая борьба приобрела в 70-е годы настолько острые формы, что стачка в текстильном королевстве Клюзо и не могла «смотреться» иначе, она воспринимается как сегодняшняя.