Гильермо Инфанте - Три грустных тигра

Доктор, я опять не могу есть мясо. Не так, как раньше, — раньше мне в каждой отбивной чудилась корова, которую я однажды видела у себя в деревне, она не хотела заходить на бойню, упиралась ногами в землю и рогами цеплялась за двери, так упрямилась, что в итоге мясник вышел и заколол ее прямо на улице; кровь текла по канаве, как вода в дождь. Нет, и кухарке приказано жарить мне мясо, пока не почернеет. Но, вы знаете, я вот так жую, жую, жую и жую и все жую и не могу проглотить. Просто не лезет в горло. Вы не знали, доктор? Когда я была девушкой и шла на свидание, то обязательно натощак, иначе меня рвало.

Жаль будет, что Бустрофедон не поехал с нами, потому что мы мчались по Малекону со скоростью шестьдесят, восемьдесят, сто в час со стороны Альмендареса, этого Ганга всякого вест-индийца, как говорил Куэ, и слева стоял двойной горизонт парапета и узкой полоски, шрама на месте слияния течений. Жаль было, что Бустрофедон не поедет с нами взглянуть, как только раздвинется горизонт бетона и солнца, на слияние течений, зелено-сине-индигово-фиолетово-черные пряди на море, которые не разделить и ножом Пима. Жаль, что Бустрофедон не едет с нами, с Арсенио Куэ и со мной, сегодня вечером по Малекону на машине Куэ, которая скользит, словно движущаяся камера, от крепости Ла-Чоррера к подъездам клуба «Ведадо Теннис», слева — теперь и во веки веков неизменный Малекон, покуда не развернемся (а разворачиваемся мы всегда), справа — отель «Ривьера», квадратная шкатулка с куском голубого туалетного мыла рядышком, яйцо птицы Рух с мраморными прожилками: купол игорного зала наслаждений, и бензоколонка на круглой площади, подчас смертельно опасной; этот автосервис — оазис света в черных пустынных ночах на Малеконе; а в глубине — вечное море, и сверху все облагораживающее небо, еще один мраморный купол: вселенское яйцо птицы Рух, бесконечное голубое мыло.

Ехать с Куэ — значит говорить, думать, фантазировать, как Куэ, и сейчас, пока он молчит, я успеваю бросить взгляд на море и увидеть, как паром из Майями по кромке парапета подходит к каналу, ведущему в бухту, ошибившись морем, выплывает из горизонтальных облаков, напоминающих самое настоящее атомное облако, питьевой гриб, который вскоре будет проглочен соленым, мучимым жаждой Гольфстримом, как вечернее солнце высвечивает крупинки золота в каждом из окон тридцати этажей небоскреба «Фокса», превращает в Эльдорадо эту непристойную махину, а на самом деле всего лишь ставит золотые коронки на исполинский обитаемый зуб, я смотрю на все с тем непередаваемым удовольствием, которое доставляет приближение на равномерной и постоянной скорости к определенной точке, в этом одна из тайн кино, и слышу мелодию, возможно, аккомпанемент, саундтрек, и актерский голос Арсенио Куэ дополняет иллюзию, одновременно разбивая ее на мелкие кусочки.

— Как тебе Бах на шестидесяти? — спрашивает он.

— Что?

— Бах, Иоганн Себастьян, барочный порочный муж свидетельствующей о том Анны Магдалены, контрапунктный папаша гармоничного сына Карла Фридриха Эммануэля, Боннский слепой, Лепантский глухой, чудо-однорукий, автор учебника для всякого узника духа, «Искусство буги», то бишь бегства, — говорит Куэ. — Что сказал бы старый Бах, если бы узнал, что его музыка летит по Малекону в Гаване, в тропиках, со скоростью шестидесяти пяти километров в час? Что напугало бы его больше? Что стало бы для него кошмаром? Темп перемещения звучащего бассо континуо? Или пространство, расстояние, преодоленное его упорядоченными звуковыми волнами?

— Не знаю. Никогда не думал об этом, — и ведь верно, никогда, ни до, ни после.

— А я думал, — говорит Куэ, — я думал о том, что эта музыка, этот изящнейший кончерто гроссо, — и тут он делает паузу между драматичными, педантичными фразами, дабы ее заполнила мелодия, — был написан, чтобы его слушали в Веймаре, в XVII веке, в немецком дворце, в барочной музыкальной гостиной, при свете канделябров, в не только физической, но и исторической тиши: это музыка для вечности, то есть для герцогского двора.

Малекон стлался асфальтом под машиной, несся по бокам изъеденными солью домами и нескончаемым парапетом, а наверху — облачным или переменно облачным небом и солнцем, безудержно, словно Икар, летящим в море. (К чему этот миметизм? Я всегда в конце концов скатываюсь в подражание: скажите мне, как я говорю, и я скажу вам, кто я, а это все равно что сказать, кто мой друг.) Я слушал Баха в расщелинах между разъяснениями и думал о словесных играх, которые сотворил бы Бустрофедон, будь он жив: Бах, ба(х)чата, бахрома, ба-бах (делала машина на каждой выбоине, нарушающей непрерывное пространство Малекона), бахвал, бакалавриат, баханалия, — из одного слова он выдумал бы целый словарь.

— Бах, — продолжает Куэ, — который курил и пил кофе и трахался, как всякий гаванец, едет сейчас с нами. Ты знаешь, что он написал кантату о кофе, — это вопрос? — и кантату о табаке, и к ней — стихотворение, я его помню наизусть: «Каждый раз, раскуривая трубку,/ медленно убивая время,/ я впадаю в раздумья, и мысли/ мои серы, печальны и невесомы;/это признак того, как сильно/ я тогда растворяюсь в дыме», — процитировал, продекламировал он. — Каков Старикан, а? Это же почти наши народные песни. Мать его! — Он замолчал и стал слушать и меня заставил слушать. — Слушай, старик Сильвестре, как это рипиено в данную секунду становится кубинским на Малеконе и остается Бахом, не будучи Бахом в строгом смысле слова. Как бы объяснили это физики? Скорость может служить урановым котлом? Что сказал бы на это Альберт Швейцер?

Сказал бы на суахили? — подумал я.

Куэ вел машину и выводил музыку головой и руками, рубя кулаком на форте и поводя открытой ладонью вниз на пианиссимо, спускаясь по невидимой, воображаемой музыкальной лестнице, и походил при этом на сурдопереводчика, сопровождающего официальную речь. Мне вспомнился фильм «Джонни Белинда», и Куэ тут же стал похож на Лью Эйреса с самым честным из банальных актерских выражений на лице, беседующего в тишине с Джейн Уайман, в обществе восхищенных или безразличных, в любом случае, немотствующих Чарльза Бикфорда и Агнес Морхед.

— Разве ты не слышишь, как старик Бах играет в этой тональности ре, как строит подражания, неожиданные вариации, и там, где тема позволяет, намекает на них, не раньше, не позже, и все равно удивляя? Не кажется ли он тебе рабом, при всей его свободе? Эх, старичок, он в сто раз лучше Оффенбаха, потому что он хиэр, хир, иси [83] Здесь, здесь, здесь ( англ.; нем.; фр. ). , здесь, в этой гаванской печали, а не в парижском веселье.