Антон Долин - Герман. Интервью. Эссе. Сценарий

И Адашева, при всей актерской взбалмошности, и байронический журналист Ханин (Андрей Миронов), только что потерявший жену, не собираются выходить за рамки однажды выбранного образа. Безнадежная влюбленность актрисы-провинциалки в путешественника из столицы остается константой, как погоня Ахиллеса за черепахой. Лапшин, напротив, пытается выйти из образа «нашего Пинкертона», идет напролом, лезет в окно к любимой женщине с бутылкой боржома в кармане – и чувства его так же прозрачны, как минералка, и так же хрупки, как содержащий ее сосуд: спрыгнув обратно на улицу, он с досадой вытряхивает из мокрого кармана осколки. Пусть для Германа Лапшин в исполнении Болтнева – «человек, которого скоро убьют»; можно увидеть в его скуластом вытянутом лице, беззащитной улыбке, застенчиво-угрюмом взгляде нечто сверх того. Он ищет любви, но не решается на нее надеяться или, тем более, претендовать. Он не удивляется, когда его несмелые попытки добиться взаимности (в сцене насильственного неуклюжего объятия Герман милосердно скрывает от зрителя лицо Лапшина) приводят к жалкому фиаско. Он знает, что не может рассчитывать на красивую смерть или многозначительный отъезд, как Ханин, – и попросту возвращается обратно в коммуналку. Туда же, чтобы лишний раз подтвердить элементарные и скучные аксиомы, притаскивается унылый Окошкин, сбежавший от нелюбимой жены и зверствующей тещи.

«Двадцать дней без войны» – насыщенный до горечи раствор любви, «Мой друг Иван Лапшин» – история о том же растворе, разбавленном боржомом: любовь здесь способен испытывать один лишь заглавный герой, остальные нашли удобные заменители. «Хрусталев, машину!» – фильм о мире, наполненном фобиями и безумием, и в нем места для любви не остается вовсе, хотя потребность в ней стала лишь острее. Двенадцатилетний мальчик-рассказчик Алексей (Михаил Дементьев) – портрет художника в детстве – вскакивает с постели, разбуженный эротическими видениями и поллюцией. Генеральша (Нина Русланова) украдкой нюхает и осматривает пальто очевидно неверного мужа. Бредет по ночной пустынной Москве совсем одинокий, даже и не мечтающий о спутнице или партнере швед Линдеберг (Юри Ярвет-младший). Вдруг – о чудо! – ему встречается хорошенькая врачиха со знакомым именем Соня Мармеладова: как трогательные новобрачные у алтаря, они становятся на колени в детском объятии посреди очередной абсурдной коммуналки… Но, как выясняется чуть позже, Соня – агент МГБ, ее суровый муж по фамилии (тоже вряд ли настоящей) Карамазов – коллега по работе, а Линдеберг превращен ловкими сталинскими спецслужбистами в подсадную утку, необходимую для ареста Кленского.

Генерал, врач, pater familias, красавец-мужчина сначала шествует, а затем уже бежит по женщинам, каждая из которых смотрит на него восхищенно и готова отдаться в любую секунду: комендантша дома и домработница, медсестры и ассистентки в госпитале, встреченные в гостях знакомые и подруги. Шаг убыстряется, Кленский оказывается в последнем пристанище, где, как ему кажется, не выследят: квартиренка Варвары Семеновны (Ольга Самошина), учительницы сына, старой девы, живущей вдвоем с ненавистной инвалидкой-матерью – невольно Герман предвидел героинь скандальной «Пианистки» Михаэля Ханеке, вышедшей через три года после «Хрусталева». Она ему – укрытие, он ей – немного любви, а в перспективе, быть может, и ребеночка. Щупая, любя, оплодотворяя все, что встречается на его пути, высокий бритоголовый Кленский вышагивает по Москве поступью античного бога. Но и такого супермена мелким гэбэшным бесам скрутить – раз плюнуть. Его не просто арестовывают – нет, еще и помещают в фургончик «Советское шампанское», куда запускают нескольких уркаганов.

Сцену изнасилования Кленского, которого чудовищно избивают, попутно принуждая к оральному сексу со страхолюдным уголовником, и насилуют черенком от лопаты, без преувеличений можно назвать самым страшным и наглядным эпизодом мирового кино, иллюстрирующим тоталитарное подавление человека. Те, кто осуществляют – и тоже не по доброй воле, а во исполнение немого приказа свыше – этот травестийный антилюбовный акт, получают не физиологическое, а более глубинное и сущностное удовлетворение. Радость унизить того, кто только что был значительно выше тебя; счастье занять подобающее, уже не самое низкое место в иерархии организованного насилия. Окончательное отрицание любви, о которой после подобного опыта не то что мечтать – даже вспоминать нелепо.

Видимо, поэтому отпущенный Берией на свободу Кленский не способен вернуться домой и вновь примерить знакомое окружающим амплуа. Последняя и единственная свобода – одиночество, пусть это даже одиночество в толпе, среди людей. Именно его выбирает генерал, ставший вечным пассажиром – или проводником – поезда, а в следующем германовском фильме – вчерашний небожитель Румата, отправляющийся на своем обозе в обществе таких же ненадежных и безразличных попутчиков-рабов куда-то вперед, в неизвестном направлении. Странствовать, без рыцарства. Этим донкихотам не до дульсиней.

Какой все-таки текст лег в основу «Моего друга Ивана Лапшина»?

У папы о Лапшине есть две книги. Одна – прелестная, высокохудожественная книжка «Лапшин». Симонов считал, что такое может написать только старый человек, а пришел мой папа, двадцатитрехлетний, – и написал. Это была вещь об одиночестве, написанная в стране, где отрицалось одиночество. В этом сила папы, за которую я его так и ценю.

Вторая – «Один год», плохо написанная, вся построенная на любви к Хрущеву и желании ему угодить. Но Чурбанов прочитал «Один год» и сказал: «Нам нужны такие герои, как Лапшин». Это напечатали в «Правде». Вокруг меня завертелось милицейское колесо, меня стали склонять сделать этот фильм. Я-то хотел сделать фильм не по той книжке, которую прочитал Чурбанов, а по первой повести!

Есть писатели, реализовавшие себя на 300 %, на 200 %, на 150 %… Папа себя реализовал на 30 %. Он мог бы быть очень крупным писателем, но, кроме нескольких глав трилогии, «Подполковника медицинской службы», «Лапшина», «Жмакина» и повести «Здравствуйте, Мария Николаевна», он ничего по-настоящему значимого не написал. Какая-то идея ему не давала писать: он же всерьез мне говорил после войны, что война невозможна – «трудящиеся всего мира откроют нам ворота»! Он разрывался между этим и ненавистью к строю, который посадил столько людей. Папа абсолютно распахнулся Хрущеву, считая его приход к власти избавлением, и тогда вступил в партию.