Кэтрин Энн Портер - Библиотека литературы США

Портер, писавшая повесть, когда уже полыхала грандиозная по размаху война, была убеждена, что и подобная неискушенность предопределила трагический ход событий. Что люди, не сумевшие, как ее герой, всерьез задуматься над происходившим в Германии начала 30-х годов, должны взять на себя часть вины за все последующее. Что не одни немцы повинны в состоянии мира, сделавшем трагедию неотвратимой.

Все творчество Портер было вызовом безмыслию, безволию, пассеизму, за которые пришлось платить по кровавому счету. Не признавая иллюзий, она и не капитулировала перед агрессией иррациональных начал, считая недостойной позицию обреченности. Она была художником, воплотившим жесткий и мужественный взгляд на мир нашего времени.

Постоянно обращаясь в своем творчестве к непосредственно пережитому, Портер, однако, не написала автобиографии. Юдора Уэлти это сделала. Ее крохотная книжка «Так начинается писатель» (1984) принадлежит к числу самых интересных художественных документов в послевоенной американской прозе.

Правда, это автобиография совсем особого рода — без последовательного изложения фактов, без поступательного движения сюжета и претензий на полноту. «Жизнь, — сказано на первой ее странице, — протекает во времени, однако ее события выстраиваются в какой-то ряд по своему значению, а не по датам. Наше субъективное время напоминает хронологию, принятую в рассказах и романах: это непрерывающаяся нить самопознания».

Законы субъективного времени задолго до Уэлти открыл Марсель Пруст, писатель, с которым у нее много общего, хотя она никогда его не упоминает среди своих учителей. А «непрерывающаяся нить самопознания» — это, в сущности, то главное, что происходит со всеми героями Уэлти. Ее прозе органически чужда фабульная напряженность, часто ее рассказы вообще «ни о чем», если подразумевать сюжетную интригу или остроту конфликта. Зато внутреннее напряжение в лучших из них очень велико.

Оно создается никогда не затухающим у персонажей стремлением понять логику и смысл бытия, предстающего перед ними извечным калейдоскопом смешного и страшного, отчаяния и надежды, низменного и высокого, обыденного и невероятного, хотя в книгах Уэлти невероятное всегда растет из самой неоспоримой реальности. Искусство Уэлти поражает тонкостью соединения вроде бы совершенно несочетаемых начал — здесь вовсе не редкость встретить картины, наполненные жестокостью или внушающие чувство абсурдности всего, что происходит у нас на глазах, однако общий колорит, за очень немногими исключениями, остается светлым и радостным. Юдора Уэлти не случайно назвала свою любимую героиню дочерью оптимиста. Ее собственной верой неизменно остается оптимизм, как бы ни постаралась поставить под сомнение саму эту категорию реальность нашего столетия.

Разумеется, этот оптимизм не имеет ничего общего с поверхностным жизнелюбием, которое побуждает старательно не замечать в окружающем ничего уродливого и пугающего. Достаточно прочесть хотя бы такой рассказ Уэлти, как «Пожарища». Едва ли и Фолкнер, автор «Сарториса», написал о Гражданской войне настолько суровую правду. Для Уэлти этот рассказ вовсе не исключение из правила. Ей вообще претит любая умиленность, она никогда не пожертвует правдой ради бодрящей интонации.

Однако и мизантропия чужда ей полностью. В послевоенной американской литературе, пожалуй, не найти другого писателя, который умел бы, как Уэлти, чувствовать бесконечную многоликость и неисчерпаемость бытия. Все усилия Уэлти как художника направлены к тому, чтобы избежать какой бы то ни было одномерности. Мир для нее поистине широк, жизнь никогда не останавливается — минувшее, сегодняшнее, будущее сцеплены тысячами явных, а чаще незримых связей. Их слитность, их взаимопереходы и, главное, движение жизни, которое не прекращается ни на миг, — вот о чем Уэлти пишет уже более полувека.

«В моих рассказах, говорится на страницах автобиографии, — есть мечты, иллюзии, галлюцинации, одержимость и особенно память — самый неубывающий источник моего видения».

Силою исторических обстоятельств для писателей американского Юга, где поступательность развития была насильственно прервана, а время распалось на «до» и «после» капитуляции 1865 года, память приобрела значение совершенно исключительное, и в том, что она занимает такое место в прозе Уэлти, ничего странного нет. Уэлти целиком принадлежит Югу и, вслед за Фолкнером, могла бы повторить, что и для нее «клочок земли величиной в почтовую марку» вмещает не меньше, чем вселенная. Фолкнер подразумевал Оксфорд, а когда дело касается Уэлти, надо назвать другой городок там же, в штате Миссисипи, — Джэксон. Она покидала свои родные места только в юности, и то всего лишь на два года, когда училась в Висконсине, а потом в Нью-Йорке, в коммерческой школе. Бизнесмен из нее не получился. Она родилась прозаиком.

С детства ее захватывало все, что «скорее можно ощутить, чем увидеть», — какие-то почти неуловимые оттенки отношений между людьми, мельчайшие черточки быта и обихода, которые способны так много сказать о каждом человеке, ритмы природы, подчиняющие себе и ритм жизни в городках и на фермах у нее в Миссисипи. Сюжеты многих рассказов, впоследствии прославивших Уэлти, родились из этого внимательного, хотя вначале полуосознанного наблюдения повседневности, и сами рассказы могут показаться просто неприхотливыми зарисовками, записями разговоров где-нибудь в местной парикмахерской или в больнице, куда приходят за лекарствами со всей округи, — случайными, как бы наугад выхваченными эпизодами из достаточно однообразных будней южного штата. В повествовании Уэлти прием, писательское мастерство глубоко спрятаны, безыскусность, с какой ведется рассказ, иной раз напомнит полотна примитивистов. Лишь неспешное чтение открывает всю сложность художественной ткани, таящуюся за этой подчеркнутой непритязательностью и фабулы, и героев. Прозрачная ясность стилистики Уэлти обманчива, и мы почти не замечаем, что, по сути, эти картинки будничности в гораздо большей степени принадлежат искусству гротеска, чем литературе достоверного бытописания.

Изредка, как в «Окаменелом человеке» или «Золотом дожде», гротескный характер образности вполне нагляден, гораздо чаще его уловит лишь достаточно зоркий глаз, но в той или иной степени гротеском расцвечено множество рассказов и все три романа Уэлти. Для нее стихия гротеска столь же органична, как лиризм, второе главенствующее начало ее прозы. Из синтеза обоих начал рождаются ее самые характерные метафоры. А рассказы, где этот синтез достигнут, давно стали современной классикой.

В статье «Как я пишу» Уэлти призналась, что ее не привлекает искусство, «похожее на елку, симметрично украшенную со всех сторон и для опрятности увенчанную звездой на макушке». У нее самой повествование «ветвится непредсказуемо» и почти всегда содержит в себе нечто загадочное: не по материалу, так по художественному смыслу. Загадочна белая цапля в «Остановленном мгновении», и конкретизировать этот символ с убедительностью не удалось никому из комментаторов. Загадочна гроза в рассказе «По весне», какою-то неведомой силой на миг соединившая несколько жизненных путей, которые затем снова разойдутся далеко один от другого.