Джонатан Кэрролл - Дитя в небе

Что бы там ни происходило со Стрейхорном и Спросоней, для меня это было лишь еще одним доказательством того, что существуют и другие «звери», однако приручены из них только жизнь и смерть, их мы знаем и соприкасаемся исключительно с ними.

Только где-то через неделю после начала съемок, я обратил внимание, что забываю возносить мои ежевечерние благодарности. Такое во время напряженной работы уже случалось и раньше, и мне это никогда не нравилось – вернее, я сам себе не нравился за свою неблагодарность.

Но подобная забывчивость означала всего лишь слепоту ко всему, кроме работы. Я мог валиться с ног от голода из-за того, что забывал поесть, необычайно радовался возможности присесть потому, что провел на ногах шесть часов кряду.

Поскольку Никапли так и не появился, я решил до его возвращения сделать кое-что еще. Взяв с собой оператора, который снимал и предыдущие мои фильмы, мы с Уайеттом отправились снимать то, что я называю «натурой»: солнце над аллеей в шесть вечера, пустая заправка в три часа утра. Мы искали разнообразные настроения – неприкрытое одиночество стоянки подержанных автомобилей, возбуждение женщины, берущей с собой в примерочную кабинку в универмаге сразу три платья.

Закончив, мы не знали определенно, где используем эти кадры, знали только, что некоторые из них обязательно попадут в наши эпизоды, поэтому очень важно располагать подобного рода материалом. Но, постепенно передвигаясь по городу и снимая автобусные остановки или оружейные магазины, или людей, раздающих рекламки массажных салонов на Голливудском бульваре, мы, мало-помалу, прониклись молчаливым взаимопониманием и даже увлеклись своим занятием. Когда мы перекусывали у ларька с хотдогами, Уайетт произнес: «Гриффит-парк!», и мы стали поспешно дожевывать, торопясь поскорее добраться до парка и начать искать там подходящие сцены.

Если мы не уходили в город снимать, то я либо работал с людьми, приехавшими из Нью-Йорка, либо просматривал в библиотеке книги по искусству, особенно фотографии 30-х годов.

Нью-йоркские актеры жили в соседних номерах отеля в Уэствуде и большую часть времени проводили вместе. Это означало, что, когда мы с Уайеттом встречались с ними, они предлагали нам на рассмотрение какие-нибудь интересные варианты. Мы показали им «Полночь убивает» и, хотя первыми их реакциями были отвращение и разочарование, они взялись придумывать то, что, как они надеялись, поможет поднять уровень фильма..

Это были Шон и Джеймс, а третьим – удивительный Макс Хэмпсон. Скорее всего, Макс был лучшим актером в нашей труппе, просто мы с Уайеттом не подумали о нем сразу исключительно из-за его физического состояния. Ему было около сорока, из которых он уже почти десять лет болел раком и чуть ли не ежегодно ложился на очередную операцию. У него была ампутирована одна нога, и обычно ему приходилось пользоваться инвалидным креслом, поскольку ни его руки, ни его «хорошая» нога не были достаточно сильны.

Услышав его историю, ты начинал понимать, что перед тобой одно из тех человеческих существ, чья жизнь один сплошной синяк. Еще когда они были детьми, его сестра-двойняшка заболела менингитом и практически превратилась в растение. Родители Макса были алкоголиками, которые ухитрились в безнадежном состоянии девочки обвинить его. Он каким-то образом и в подобных условиях умудрился выжить и даже поступил в колледж, где изучал бизнес. Получив диплом, он открыл небольшое турагентство, специализировавшееся на путешествиях в разные экзотические места. Дела шли хорошо, и он открыл второй офис. Здесь тоже все пошло успешно, и он уже подумывал о том, чтобы открыть третий, когда сломанная во время катания на лыжах нога вдруг отказалась срастаться, и у него обнаружили рак.

Самым удивительным качеством Макса являлся его хороший характер. Он был близким другом Уайетта и, по-видимому, Максу самому всегда хотелось стать актером, но у него просто не хватало смелости попробовать. К этому его подтолкнула лишь болезнь, и он не только стал одним из основателей нашей труппы, но еще и одним из тех, кто старался постоянно поддерживал хорошее настроение и бодрость духа в остальных.

Но он, как и все остальные, знал, что такое постоянная боль и страх, и его игра выдавала это. Не так давно, когда я попросил Макса и Уайетта разыграть сцену из «В ожидании Годо» 129 его игра по печальности образа и совершенству так напоминала Чарли Чаплина, что я даже прослезился.

На мысль о фотографиях меня навел Уайетт. В один прекрасный день он вручил мне альбом снимков, сделанных человеком по имени Амбо.

– Точно не знаю, что имею в виду, но, по-моему, мы должны сделать фильм, по виду и ощущению похожим на это.

Первые просмотренные мною фотографии были сюрреалистическими черно-белыми натюрмортами или портретами женщин с черными губами и коротко остриженными волосами, делавшими их очень похожими на Луизу Брукс 130 . Ничего особенного. Но когда я добрался до середины альбома, мне сразу стало ясно, о чем говорил Вертун-Болтун.

В конце 20-х годов этот самый Амбо снял захватывающую серию работ с витринными манекенами. Используя гротескные выражения их лиц и какое-то едва ли не экспрессионистское освещение, фотограф уловил в этих совершенно приземленных фигурах нечто неясное и притягательное.

Дальше – больше. Через несколько страниц началась другая серию снимков Амбо – на сей раз клоуна по имени Грок: Грок накладывающий грим, скрипка

Грока, наполовину вынутая из футляра, Грок в полном клоунском наряде и с сигаретой во рту. Сила этих фотографий заключалась в невыразимой печали жизни Грока-человека, подчеркиваемой мелкими, но чрезвычайно значимыми деталями, вроде пыли по углам или лампочки без абажура. Мы понятия не имеем, удачлив ли этот клоун, но даже если и удачлив, вы ни за какие коврижки не согласились бы поменяться с ним местами. Неважно, сколько смеха или монет он кладет в карман. Он всегда возвращается в эти маленькие уборные с засаленными обоями и зеркалами с засунутыми за рамы его же собственными фотографиями (как будто для того, чтобы напоминать самому себе, кем он должен был стать).

Помимо ожидаемой всеми «ужасности» Кровавика, Уайетту хотелось придать ему застывшие, почти реальные, почти угрожающие черты манекенов и желтушную печаль старого клоуна с сигаретой в зубах.

Уайетт был совершенно прав, и осознание его правоты привело меня к другим фотографиям того периода: к работам Кертеша 131 , Пола Стренда 132 , Брассая 133 . Но мысленно я то и дело возвращался к Амбо и его Гроку.

Я едва ли не ежедневно просматривал пленки, которые перед смертью послал мне Фил, чтобы выяснить, не появится ли на них что-нибудь новое, но больше там ничего не появлялось. Зато сцену гибели матери я посмотрел, должно быть, раз двадцать. Теперь я наизусть знал каждую деталь, помнил те несколько слов, что она сказала сидящему рядом с ней мужчине, маленькое пятнышко на юбке… Но смотреть на все это каждый раз – даже в двадцатый – было одинаково больно. Я ошибался, думая, что если получу ответы на свои вопросы о ее смерти, то как-то примирюсь с утратой.