Мишель Уэльбек - Карта и территория (La carte et le territoire)

Расположенный на перекрестке торговых путей, окруженный богатыми плодородными землями, Бове уже в XI веке переживает значительный расцвет текстильной мануфактуры – сукно из Бове экспортируются в Византию. Работы по возведению собора Святого Петра (три мишленовские звездочки, имеет смысл предпринять отдельное путешествие) начались в 1225 году по инициативе графа-епископа Милона из Нантейя, но завершены не были. В своем нынешнем состоянии собор обладает, однако, самыми высокими в Европе средневековыми хорами. Упадок города, приведший к упадку ткачества и ковроделия, начался в конце XVIII века и, судя по всему, продолжался до сих пор, поскольку Джед запросто снял номер в гостинице «Кириад». До ужина ему даже казалось, что он тут вообще один. Приступая к рагу из телятины – дежурному блюду, он увидел, как в ресторан входит одинокий японец лет тридцати и, с ужасом озираясь, садится за соседний с ним столик.

Дежурное рагу повергло японца в состояние чрезвычайной тревоги; в итоге он заказал бифштекс и, получив его несколько минут спустя, грустно и нерешительно ткнул в него вилкой. Джед заподозрил, что он попробует завязать разговор, что тот и сделал, на английском языке, предварительно пососав пару картофельных соломок. Бедняга оказался служащим станкостроительной фирмы Komatsu, которой удалось впарить какой-то текстильный автомат последнего поколения единственной оставшейся в департаменте суконной фабрике. В автомате вышел из строя программный блок, и японец приехал, чтобы починить его. Для такого рода работы, пожаловался он, компания посылала раньше трех-четырех техников, ну в крайнем случае двух; но в результате чудовищного сокращения ассигнований он очутился в Бове один на один с разъяренным клиентом и сломанным агрегатом.

Да, здорово он влип, не мог не признать Джед. Но, может быть, его смогли бы проконсультировать по телефону?

– Time difference*… – печально ответствовал японец. Может быть, к часу ночи ему удастся поймать кого-нибудь в Японии, там как раз начнется рабочий день; но пока что он тут один как перст, и в номере нет даже кабельных японских каналов. Он долгим взглядом посмотрел на нож для мяса, будто собирался экспромтом совершить сеппуку, потом все же решил отыграться на бифштексе.

У себя в номере, смотря без звука «Талассу»**, Джед включил наконец мобильник. Франц оставил ему три сообщения. Он ответил мгновенно.

* Разница во времени (англ.).

** «Таласса» – старейшая передача Третьего канала французского телевидения о море, путешествиях и людях, чья профессия связана с морем.

– Ну как все прошло?

– Хорошо. Почти хорошо. Но, судя по всему, с текстом он опоздает.

– Нет, это невозможно. Мне он нужен к концу марта, иначе мы не успеем напечатать каталог.

– Я сказал ему… – Джед запнулся и бросился с головой в омут: – Я сказал, что это не страшно и что он может не торопиться.

Франц издал нечто вроде недоуменного урчания, замолк, но тут же заговорил снова напряженным голосом, явно на грани нервного срыва:

– Слушай, нам надо встретиться и обсудить. Ты можешь сейчас зайти в галерею?

– Нет, я в Бове.

– В Бове? Что ты забыл в Бове?

– Решил взять тайм-аут. Тайм-аут в Бове, это чудо что такое.

Поезд в Париж отходил в 8.47. Путь до Северного вокзала занял немногим больше часа, и в одиннадцать Джед уже был в галерее, в обществе приунывшего Франца.

– Знаешь, ты у меня не один такой, – с упреком сказал он. – Если выставка не состоится в мае, я вынужден буду перенести ее на декабрь.

Через десять минут появилась Мэрилин, и к ним вернулось хорошее настроение.

– Декабрь – это отлично, я – за, – сразу заявила она и продолжала с плотоядным задором: – Мне хватит времени на обработку английских журналов, их надо брать за горло загодя, эти английские журналы.

– Ну, значит, в декабре, – уступил Франц, мрачный и побитый.

– Но ведь… – начал было Джед, вскинув руки, и остановился. Он собирался сказать «Но ведь художник тут я» или что-то в этом роде, пафосное и дурацкое, но вовремя спохватился и добавил просто: – Мне, кроме всего прочего, надо еще написать портрет Уэльбека. Я хочу, чтобы у меня вышла хорошая картина. Чтобы это была моя лучшая картина.

«Мишель Уэльбек, писатель», подчеркивали арт-критики, символизирует в творчестве Джеда Мартена отказ от реалистического пространства в качестве фона картины, характерного для всех его произведений из цикла профессий. Этот поворот дается художнику нелегко, чувствуется, что ценой огромных усилий, прибегая к различным уловкам, он пытается поддержать, насколько это возможно, иллюзию реалистического фона. На его полотне Уэльбек стоит лицом к своему рабочему столу, покрытому исписанными целиком или наполовину листами бумаги. За его спиной, на расстоянии метров, наверное, пяти, видна белая стена, плотно, без малейшего зазора обклеенная заполненными от руки страницами. По иронии судьбы, замечают искусствоведы, Джед Мартен в своей работе явно придает огромное значение тексту, делая упор на текст как таковой, без каких бы то ни было привязок к реальности. А ведь любой литературовед подтвердит вам, что Уэльбек на определенном этапе работы над романом любит прикнопливать на стены своей комнаты разные документы, чаще всего фотографии мест, где разворачивается действие будущей книги, но написанные или недописанные эпизоды – крайне редко. Изображая своего героя в мире бумаг, Джед Мартен, возможно, вовсе не собирался ни занимать какую-либо позицию по вопросу о реализме в литературе, ни приписывать Уэльбеку взгляды представителей формалистского течения, от которых тот, впрочем, недвусмысленно открестился. Он просто испытывал эстетическое наслаждение при виде древовидных фрагментов текста, связанных между собой и порождающих друг друга, словно гигантский полип.

В первые минуты, во всяком случае, мало кто обратил внимание на фон, который полностью затмила невероятная выразительность самого персонажа. Писатель запечатлен в момент, когда он, заметив ошибку на одном из листков, разложенных на столе, будто впадает в транс, не в силах совладать с охватившей его яростью, которую многие, не колеблясь, трактовали как демоническую; его рука с занесенным корректирующим маркером, выполненная легким, точным мазком, передающим движение, обрушивается на бумагу «с молниеносностью кобры, вытягивающейся в струну, чтобы поразить свою жертву», как образно подметил Вонг Фусинь, пародируя, видимо, пышные метафорические штампы, традиционно связанные в нашем сознании с дальневосточными авторами. (Вонг Фусинь прежде позиционировал себя как поэт; но его стихов давно никто не читает, их даже трудно достать, а вот его очерки о творчестве Мартена стали настольной книгой каждого искусствоведа.) Свет, гораздо более контрастный, чем на предыдущих полотнах художника, фокусирует внимание на верхней части лица писателя и его руках с тощими, длинными, крючковатыми пальцами, напоминающими когти хищной птицы, тогда как большая часть фигуры остается в тени. Выражение его глаз казалось столь странным, что арт-критики, не решившись вписать его в какую-либо из существующих в живописи традиций, нашли в нем скорее нечто общее с некоторыми снимками из этнографических архивов, сделанных во время ритуальных обрядов вуду.