Питер Найт - Культура заговора : От убийства Кеннеди до «секретных материалов»

В культуре заговора, олицетворением которой стали «Секретные материалы», убежденность в существовании некоего заговора перестала быть обязательным признаком доверчивой паранойи, каким она была для Хофштадтера и продолжает оставаться для многих настойчивых критиков. Этот наполовину ироничный и наполовину серьезный образ конспирологического мышления отличается и от убежденного политизированного подхода, обнаруживающегося в отдельных контркультурных переработках демонологии, появившихся в 1960–1970-х годах, типичным примером чего является справедливое требование расследовать убийство Кеннеди, чтобы таким образом отдать дань памяти погибшему президенту. Мы можем проследить этот сдвиг от раннего, более серьезного, к позднему — и более противоречивому стилю — на примере двух конспирологических фильмов. В фильме Алана Пакулы «Заговор «Параллакс»» (1975) мы находим мрачные и серьезные размышления на тему заговора тайных корпоративных и правительственных кругов. Главным героем фильма, в котором подвергаются переосмыслению убийства двух братьев Кеннеди, становится радикальный журналист (Уоррен Битти). Он с головой погружается в расследование зловещей гибели свидетелей по делу об убийстве кандидата в президенты. В фильме Пакулы сквозит стремительно тающая надежда на дегектива-одиночку, противостоящего продажным и жестоким планам злобных корпораций, желающих изменить ход истории. Настроение, стиль и концовка фильма безрадостны. Добавляет грусти и намек на то, что огромной, безликой Parallax Corporation (интерьер штаб-квартиры которой решен в угнетающих, тоскливых гонах) удалось отделаться от еще одного политического убийства.

В отличие от картины Алана Пакулы, фильм «Теория заговора» (1997) разворачивается скорее как романтическая комедия, чем политический триллер. В центре фильма оказывается любовная история героев Мэла Гибсона и Джулии Робертс в духе влюблятся — не влюбятся. Совершенно непохожий на героя-репортера, который не по своей воле оказывается втянут в расследование и не любит истеблишмент, таксист из «Теории заговора» в исполнении Гибсона — это карикатурный образ параноика-неудачника, этакого милого и несчастного Трэвиса Бикля*, [119]который держит свой кофе в опутанном цепью холодильнике. В отличие от «Заговора «Параллакс»», тяготеющего к подлинной драме современной журналистики, расследующей уотергейтское дело, герой «Теории заговора» по старинке печатает полдюжины копий своего бюллетеня про заговоры на мимеографе, тем самым странным образом отказываясь от всяких медийных изобретений, которыми в большинстве своем насыщена современная культура заговора (кстати, она в фильме вообще не показана). Ирония фильма, разумеется, заключается в том, что отдельные разглагольствования Флетчера о заговорах оказываются правдой, но вместе с тем ирония не становится политическим призывом браться за оружие. Фильм получается чем-то средним между сознательной пародией на культуру заговора и полусерьезным погружением в нее. Лет двадцать пять убойное разоблачение, которое преподносит фильм (Флетчер оказывается жертвой сорванной правительственной программы по подготовке психически контролируемых убийц), могло повергнуть зрителей в шок. Но в 1997 году подобное разоблачение, с одной стороны, оказывается всего-навсего сюжетным ходом, позволяющим герою Гибсону сойтись с героиней Джулией Робертс, а с другой — чем-то таким, что проходит почти без каких-либо комментариев, потому что все более или менее ожидаемо, — ведь это просто обычный элемент триллера.

Буквальное, саморефлексивное название фильма, как я уже отметил, оказывает любопытное действие, сбивая зрителей с толку. Сначала кажется, что от фильма с таким названием можно ожидать радикальной пародии на безумную паранойю, однако по мере разворачивания сюжета становится ясно, что все разоблачения достоверны — даже невообразимые страхи Флетчера по поводу заговора с целью вызвать землетрясение и таким образом убить президента. Как ни странно, похоже, что создатели фильма сами не уверены, то ли они одобряют конспирологическое мышление, потворствуют ему, то ли просто показывают, какое оно есть. Для продюсера фильма Джоэля Сильвера конспирология оказывается явно не убедительной: «Что за дикость — верить, будто на обратной стороне знаков, стоящих вдоль федеральных дорог, могут быть штрих-коды, в которых зашифрованы секретные инструкции для замышляющей переворот армии ООН. Но это демонстрирует, — заключает Сильвер, — всю живучесть паранойи». Хотя Мэл Гибсон и излишне усердствует, разыгрывая паранойю своего героя для усиления комичности образа, все же он проявляет более непредвзятое отношение к теме фильма: «Я не сомневаюсь в том, что где-то действует некая скрытая сила, которая охраняет тайны и сознается публике лишь в строго определенных вещах». В том же духе режиссер фильма Ричард Доннер признает, что в середине картины отношение к герою меняется, потому что страхи Флетчера оказываются небеспочвенными. «Даже за параноиками порой тянутся люди», — заявляет режиссер. [120]В финале картины свойственная создателям фильма неопределенность становится очевидной: все худшие опасения Флетчера подтверждаются, но главным остается все-таки комизм ситуации, а любовная интрига обеспечивает эмоциональную развязку, на что конспирологический сюжет абсолютно не годится.

Сходным образом идейный вдохновитель «Секретных материалов» Крис Картер демонстрирует признаки доверия к контр культурной вере в духе шестидесятых в оппозиционную необходимость теории заговора, но в то же время он получает удовольствие от женоподобной эстетики пришельцев и жутких шуршаний в кустах. Картер признается, что он «тридцативосьмилетний серфер», который черпает вдохновение в культовых классических телефильмах 1960-х, таких как «Сумеречная зона» и «Ночной охотник». [121]В каждом сезоне «Секретных материалов» есть эпизоды, в которых главная установка фильма получает комическое звучание. Так, в эпизоде ««Из космоса» Хосе Чанга» Малдер и Скалли исследуют труп какого-то пришельца, и об этом рассказывается сквозь несколько слоев юмористически гиперболизированных и саморефлексирующих повествовательных приемов, главным из которых оказывается «научно-фантастический документальный роман» Джоза Чанга об интересующих агентов событиях. На обложке этой книги изображено загадочное лицо серого пришельца, взятое из классической работы Уитли Шграйбера о похищениях людей инопланетянами, с той лишь разницей, что этот пришелец курит сигарету (в фильме какой-то очевидец клянется, что видел это своими глазами). Не менее остроумным оказывается подбор актера на роль злобного агента, сообщающего Малдеру, что труп пришельца, ставший для него целым открытием, всего лишь фальшивка. Этого агента играет ведущий телешоу Jeopardy Алекс Требек. [122]И хотя в этом эпизоде мелькают шокирующие доказательства того, что неудачное приземление пришельцев все же произошло (или хотя бы того, что правительство скрывает улики), история преподносится полностью в ироническом ключе.