Марк Дери - Скорость освобождения: киберкультура на рубеже веков

Эту точку зрения разделяет и Джонатан Шоу, владелец нью-йоркской студии Fun City Studio и редактор International Tattoo Art : «большинство из нас выросло на телепередачах, в мире, где можно лишь прочесть о том, какие связи объединяют людей. Татуировки и пирсинг помогают всем желающим отказаться от бессмысленной информации, которой нас закидывают, и вернуться к неким основным эмоциям, которые являются общими для нас всех, потому что все мы — люди». В основе подобных рассуждений лежит идея того, что почти тотальный отказ в компьютерной культуре от эмоций, сведение чувственного начала к бесконечному потоку электронных образов приводит, в конечном счете, к потере чувствительности, которую Баллард называет «отсечением телеэкраном любой хоть сколько-нибудь свободной или оригинальной реакции на происходящее». {673} 673 Ibid. P. 5.

Редакторы Re/Search обличают «массовую деиндивидуализацию человека», происходящую посредством «скопления миллионов серийно производимых образов», которые вытесняют материальный опыт и заменяют его пассивным вуайяризмом. Они утверждают, что «в поток внешних образов и слов, насаждаемых нам средствами массовой информации и рекламой, неотделимо вплетается нечто являющееся не менее основополагающим и исконным, чем, скажем, даже секс. Одно пока можно сказать точно: боль остается уникальным человеческим переживанием, она все еще несет в себе осязательный шок». {674} 674 Ibid.

О современных примитивах много говорится у Маршалла Маклюэна. Еще в 1960-е годы он писал об электронных взаимосвязях внутри «глобальной деревни», возрождающей «первобытное чувство и племенные эмоции, от которых нас отделили несколько веков грамотности». {675} 675 Marshall McLuhan. Quentin Fiore. The Medium is the Message. New York. 1967. P. 63. «Нынешние тинэйджеры — поколение, которое становится частью народа джунглей»,— считает Маклюэн. {676} 676 Marshall McLuhan. Playboy Interview / Playboy. March 1969. P. 64. В своих афористичных высказываниях о «процессе ретрайбализации, осуществляемом электронными медиа», он вновь и вновь возвращается к техно-племенной символике, отмечая, что «телевидение пишет свои послания прямо на нашей коже». {677} 677 Ibid. P. 62. P. 64. Менее иносказательно он говорит об этом так: «новые электронные технологии возвращают западного человека с открытых территорий ценностей образования в самые дебри племенного мрака, в те области, которые Джозеф Конрад называл «внутренней Африкой». {678} 678 Ibid. P. 70.

Разумеется, из тезиса о том, что в самом глубине компьютерной культуры скрываются «дебри мрака», вытекает обязательное появление современных примитивов во всех киберпанковских сочинениях. Взять хотя бы племя люмпенов Прим Техов из рассказа Гибсона «Джонни Мнемоник» — «сумасшедших детей», нечто среднее между атавистическими школьниками из «Повелителя мух» и постапокалиптическими аборигенами из «Война дороги». Они ночуют среди стропил заброшенного молла в шатких гнездах, собранных из бесформенного хлама, а их мода «тяготеет к шрамам и порезам»: девушка из числа Прим Техов щеголяет голой грудью, украшенной «спиралями цвета индиго». {679} 679 William Gibson. Johnny Mnemonic / Burning Chrome. Op. Cit. P. 18. Еще один пример — Зомби Аналитики, члены банды дикарей из романа Ричарда Кэдри «Метрофаг». Они вытравляют из своей кожи пигмент и покрывают тела «подкожными пикселями, создавая мерцающие изображения ныне почивших кино- или рок звезд». {680} 680 Richard Kadrey. Metrophage. New York. 1987. P. 3. А в рассказе Вальтера Йона Уильямса «Видеозвезда» фигурирует уличная мода, называемая «Городской хирургией»:

«Нос расширялся и сплющивался до такой степени, что закрывал почти все щеки, ноздри превращались в пару боковых щелей, а его нижняя часть становилась шире рта. (…) Конечной целью было сплющить лицо, сделать его холстом для мастера-татуировщика, который покрывал каждый миллиметр открытой плоти. На лбу располагались сложные математические вычисления. Под черными, пластмассовыми глазными имплантантами возвышались городские небоскребы, силуэты зданий, образующие фальшивый горизонт на сплющенном носу. Подбородок напоминал электросхему». {681} 681 Walter Jon Williams. Facets. New York. 1990. Pp. 69-70.

Таким образом, современный примитивизм, ратующий за антисовременные, антитехнические элементы в киберкультуре, также непосредственно связан с сетевым трайбализмом, примиряющим техно-йиппи версию «парней у штурвалов киберсети» Mondo 2000 с идеями «Воина дороги», за которыми, по мнению Скотта Букатмана, скрывается «более глубокий утопизм: извращенная мечта о том, что в один прекрасный день жизнь в самом деле заставит нас вернуться к телу, поскольку техника рассыплется в прах». {682} 682 Queen Mu. R. U. Sirius. Mondo 2000 №7, fall 1989. P. 11; Scott Bukatmen. Op. Cit. P. 302.

Эти и другие нетрадиционные философские идеи вертятся вокруг так называемого «биомеханического» стиля татуажа — эпитет, заимствованный у Швейцарского художника Х. Р. Гигера, чьи сюрреалистические картины породили целый жанр. Гигер, дотошно переносящий на холсты кибернетические кошмары, больше известен своими голливудскими монстрами (сериал «Чужие») и шикарно изданными книгами («Чужие Гигера», «Некрономикон Х. Р. Гигера» и «Биомеханика Х.Р. Гигера»). Его любовь к аэрографу — инструменту, дискредитировавшему себя связью с коммерческими иллюстрациями,— и слишком откровенным сюжетам (сплошная стена перемазанных испражнениями жоп, в которые засунуты пенисы; ребенок-паралитик, сплошь покрытый нарывами; «эротическо-механические» изображения того, как человека имеют во все дыры металлическими фаллосами) обеспечили Гигеру свободный проход в мир искусства, но только через черный вход.

Как метко заметила Эдит Ситвелл, хороший вкус — самый страшный грех на свете. Не совсем легальный статус Гигера в мире искусства уравновешивается его огромным влиянием на киберкультуру. На основе работ Гигера создана как минимум одна компьютерная игра (Cyberdreams's Darkseed), а киберпанковские группы вроде Cyberaktif или Front Line Assembly постоянно указывают на него как на главный источник вдохновения. Однако наибольшую дань творчеству Гигера отдали современные примитивисты, которые расписывают свои тела гигеровским слюнявым, мышехвостым Чужим — «входным билетом» в киберпанк, как говорит Гибсон в романе «Виртуальный свет». Приведем лишь один диалог, действие которого происходит в тату-салоне:

— Лоуэлл… У него есть Гигер.

— Гигер?

— Ну этот художник. XIX-го века или вроде того. Настоящий классик. Биомеханик. {683} 683 William Gibson. Virtual Light. New York. 1993. P. 220.

Легкость, с какой образы Гигера прилипают к перекрещивающимся, подчас не совпадающим значениям технокультуры, обеспечивает его популярность среди киберпанков. В гигеровской копрофилии материализуется «экскрементальная культура» (Артур Крокер) — замкнутая цепь «потребление-экскрекция-переработка», характерная для информационной экономики. В то же время фрейдистский страх Гигера перед пенетрацией вполне созвучен кризису маскулинности и пандемии СПИДа. Несмотря на наличие оптимистичных трактовок творчества этого художника критиками — например, Фрица Биллетера, который усматривает в его картинах надежду на «возможное человеческое существование, в котором природа и техника образуют доселе не ведомый нам союз»,— гигеровские работы чаще воспринимают, как своеобразную выгребную яму, в которой бурлят скрытые фобии киберкультуры. {684} 684 Dr. Fritz Billeter. H. R. Giger's Environments / H. R. Giger's Necronomicon. Zurich. 1981. P. 74. Конечно, биомеханическая космология Гигера, где шлюзы космического корабля сильно смахивают на отверстия вагины, а инопланетные существа наделены помимо торчащих фаллосов выхлопными трубами и электропроводами, наглядно подтверждает устарелость механистических и виталистических представлений о мире в эпоху мягких машин и накаченных тел. Но еще более прямо она говорит о страхах устаревающего тела перед наступлением технологий, способных, подобно Реброразрывалкам и Мордоцеплялкам «Чужого», разорвать его на мелкие кусочки изнутри и снаружи.