Марк Дери - Скорость освобождения: киберкультура на рубеже веков

В культовом фильме Синья Цукамото «Тецуо: Железный Человек» (1989) вновь появляется киборг — на этот раз в электросудорожном Токио, сотрясаемом анимированными кадрами, которые швыряют зрителя из одного конца города в другой с головокружительной скоростью. Провода извиваются, как черви, техника врастает в живую плоть. Действие маниакального, шизоидного, подчас психопатически смешного «Тецуо» происходит на техническом ландшафте, ставшем частью паталогического, мужского эго — эго, занимающего, по свидетельству кинокритика Тони Райнса, «пространство между половой агрессией и страхом содомии». {650} 650 Tiny Rayns. Tokyo Stories. Sight and Sound. December 1991. P. 15. Это общество медиа спектакля, фетишизированного потребления, инфантильной сексуальности, описанное Баллардом:

«В прошлом мы всегда считали, что внешний мир вокруг нас является реальностью, пусть смутной и неясной, и что внутренний мир в нашем сознании со всеми его мечтами надеждами и амбициями представляет собой царство фантазии и воображения. Теперь, как мне кажется, они поменялись ролями». {651} 651 J. G. Ballard. Op. Cit. P. 5.

Эта транспозиция является признаком того, что Скотт Букатман называет «техно-сюрреализмом», когда либидо заходит «за пределы индивидуальной души» и поглощает реальность. {652} 652 Scott Bukatmen. Op. Cit. P. 20. Несмотря на то, что на залитых светом просторах «Тецуо» не оставили своего следа «страхи перед агрессивной женской сексуальностью», «сознательно преувеличенное насилие» и другие мрачные области подсознания, Букатман считает, что этот фильм является «одновременно историей бронированного тела и историей о бронированном теле в технокультуре». {653} 653 Inid. P. 308. Он утверждает, что киборгизация в «Тецуо» отчасти является способом «вернуть человека (мужчину) в положение сильной мужской половины, у которой в руках власть и контроль». {654} 654 Ibid.

Тем не менее в то время как «Тецуо» заставляет зрителя забраться внутрь отчужденной мужской души, чья традиционная маскулинность «Железного Человека» вся изъедена ржавчиной, самые сокровенные проблемы фильма касаются скорее не положения мужчины, а положения человека в мире, переполненном и все более управляемом техникой.

Более того, в своем анализе Букатмана пытается схематизировать работу, которая обожествляет рационализацию. Расхожие фразы вроде «это уж слишком» выглядят явным преуменьшением, когда речь заходит о «Тецуо» — фильме, который сам по себе давно стал жанром. Его часто сравнивают с «Головой-Ластиком» Дэвида Линча и «Пламенеющие создания» Джека Смита, хотя по своей стилистике и сюжету — это типичный «манга» (сверхжестокие, часто скатологические комиксы, которые миллионами поглощают японцы). И комиксная «гибель богов» в финале уж слишком сильно напоминает «трындец», наступающий под занавес в классическом китче наподобие «Годзилла против Мегалона». Кинокритик Дж. Хоберман назвал «Тецуо» «скоплением текстур, каждая из которых мельче искры от сварки». {655} 655 J. Hoberman. Reanimators / Village Voice. April 28. 1992. P. 51. Объяснение самого Цукамото в не совсем точном, но весьма поэтическом переводе, просто и ясно: «Моей главной задачей было создать на экране цельный чувственный образный ряд». {656} 656 Недатированный пресс-релиз. Этот часовой, черно-белый фильм с парой диалогов и крайне бедным сюжетом окунает зрителя в водоворот телоненавистничества, киборгианских фантазий, механо-эротизма, вожделения информации, агорафобии, комплексов кастрации и страхов перед фаллическими матерями. Биологические символы машинерии сливаются с механическими символами биологии в сменяющих друг друга анимационных кадрах, изобилующих роящимися проводами и пульсирующими металлическими наростами.

Фильм начинается в неком здании, которое напоминает заброшенный завод, где молодой «металлист фетишист» (которого исполняет Цукамото) разыгрывает свои киборгианские фантазии в типично лоу-течной манере: оттяпывает себе кусок ляжки, чтобы засунуть внутрь электрический провод. Несмотря на почти нулевой бюджет «Тецуо», спецэффекты, созданные Цукамото (он же режиссер, автор сценария, оператор и монтажер картины) сделаны на высшем уровне. Кровь хлещет из раны с гиперреалистическим хлюпаньем, а крупный план, где в окровавленную дыру входит провод, слабонервным и беременным лучше не смотреть. Вдруг фетишист издает истошный вопль: перевязывая ногу, он замечает, что к ране сползаются личинки. В ужасе он выбегает на улицу, где попадает под машину. Его сбивает обычный японец (рядовой служащий корпорации, трудоголик — типичный элемент японского общества).

На следующее утро этот служащий (его роль исполняет рок-музыкант Томоро Тагути) бреется перед зеркалом и вдруг замечает, что из щеки торчит провод. Вытащить его не получается, и парень пытается избавиться от растущей тревоги с помощью эротических фантазий, в которых задействована его подружка. Его мысли проецируются на телеэкран, искаженный помехами,— символ, в котором соединилось традиционное для комикса изображение мыслей персонажа в специальном «пузыре» над головой и система Termovision Терминатора. На платформе метро по дороге на работу он садится рядом со строгой девушкой в очках. Оба замечают каплю технических экскрементов на полу — провода, металлолом, пузырящаяся, липкая грязь. Любопытство девушки растет, она осторожно протыкает пузырь и мгновенно преображается в киборга с дикими, горящими глазами и бьющимся в спазмах телом. Она бросается на служащего и загоняет его в помещение, которое выглядит как мужская уборная. При этом она орудует ужасной рукой, трансформировавшейся в бесформенную массу промышленного мусора. Перед тем, как напасть на него, она останавливается, чтобы прихорошиться перед зеркалом. Бешеное преследование заканчивается лишь тогда, когда служащий с диким хрустом сворачивает ей шею.

Чуть позже он вновь переживает нападение. Происходит это в механико-эротической фантазии, где его подружка превращается в Женщину Монстра —мрачного суккуба, вооруженного механическим членом-насадкой в виде длинного, гибкого кабеля с дрелью на конце. Она обольстительно движется по комнате, а потом набрасывается на него с извращенным весельем и вонзает в беднягу свою извивающуюся, как змея, секс-машину. Со всех сторон из него валит пар, и на этом печальном моменте мы покидаем сладкую парочку, совершив головокружительную гонку по улицам Токио и уткнувшись головой в знак «ПАРКОВКА ЗАПРЕЩЕНА», символизм которой в контексте этой картины, переполненной страхом содомии, более чем очевиден.

Здесь сюжет «Тецуо» окончательно выходит из-под контроля, и начинается полный беспредел. Провод-ус служащего дает пышные побеги, и он претерпевает дальнейшие «металморфозы»: из щеки выскакивает микросхема, из спины вылезают трубы, а пенис трансформируется в гигантскую дрель, которой он буравит свою подружку насмерть в прямом смысле этого слова в сцене, которая не снилась в самом страшном кошмаре даже Андреа Дворкин [120] Андреа Дворкин — американская радикал-феминистка, автор знаменитого труда "Порнография" (1981). . Последняя треть фильма посвящена телекинетической борьбе между киборгом-служащим и восставшим с того света фетишистом, который претерпел аналогичные трансформации. Сцены битвы наполовину списаны с «Полтергейста», наполовину с «Годзиллы»: невидимая сила расплющивает предметы в лепешку, и все заливает тяжело-металлическая эктоплазма. Ненадолго восстает из мертвых подружка служащего, чтобы снова раствориться в пузырящейся луже, из которой появляется фетишист с букетом цветов и пытается поцеловать своими накрашенными губами служащего.