Марк Дери - Скорость освобождения: киберкультура на рубеже веков

Во всех романах о Джерри Корнелиусе имеются отсылки к рок-группам 1960-х годов и их песням, которые усиливают и без того переполненных поп-артом книг, подобно тому, как имена Дона Делилло или Дональда Бартельми придавали их романам гипервещественную ценность. Критическим моментом во втором романе «Лекарство от рака» (1971) является некромантический ритуал с участием «хаос-машины», которая отсасывает жизненную силу у живых, чтобы реанимировать мертвых. Присоединив устройство к голове своей мертвой сестры Корнелиус совершает психоделическое воскрешение:

Джерри плавно довел скорость энтропиии до максимума, готовя себя к предстоящему рассеиванию… Он плыл по универсуму, затем по мультиверсуму, туда, откуда доносились звуки битловской «A Day in the Life», бьющейся в такт космическому пульсу… Все быстрее и быстрее неслись частицы, Джерри держался из последних сил… Он озирался вокруг и ждал, а «Helter Skelter» эхом отдавалась в бесконечности… Он успел ощутить важность этого момента перед тем, как щелкнул переключатель, заиграл свою «Are You Experienced?» Джими Хендрикс и вещи вновь стали собираться в целое. Вскоре он узнает, стоила ли игра свеч {233} 233 Mickael Moorcock. A Cure of Cancer / The Cornelius Chronicles. New York. 1977. P. 414-415. .

Если Муркок пытался исполнить на печатной машинке битловскую психоделику и вуду Хендрикса, киберпанки стремились к забойным запилам и предынфарктным ритамам панка и хэви-металла. В интервью, данном литературном критику Такаюки Тацуми, Стерлинг уподобляет «Схизматрицу» «трэшевому нойзу» группы Husker Du: «Я слышал, критики сравнивают ее с хардкоровым панком… Она несется со скоростью сто миль в час» {234} 234 Takayuki Tatsumi. Op. Cit. P. 36. .

То же самое можно сказать о прозе Ширли, которая мчится бок о бок с музыкой, семиотикой и рок-агитпопом. Его первый роман, протокиберпанковский «Трансманиакон» (1979) посвящен байкерам-металлистам Blue Oyster Cult, которые постоянно присутствуют на страницах книги: ее название и имена трех главных героев взяты из одноименных песен BOC, а эмблемой тайного оккультистского общества романа, некоего Ордена, является зловещий символ, хорошо известный по обложкам альбомов Blue Oyster Cult.

Музыка просачивается в содержание романа, разворачивающегося вокруг незаконного использования агентом-провокатором Беном Рэки украденного «Трансманиакона» — инфернальной машины, с помощью которой можно осуществлять «телепатическую передачу маний», «превращая уличную драку в массовые волнения, а пограничные стычки — в настоящую войну» {235} 235 John Shirley. Transmaniacon. New York. 1979. P. 15. . Рэки удается украсть эту машину из хорошо охраняемого дворца доктора Чэлдина благодаря искусству Профессионального Раздражителя, которым он владеет. С его помощью он преодолевает даже «умиротворяющее воздействие коварного эвфония», главного оружия Чэлдина, слащавый «мьюзак» [68] Muzak, то есть что-то среднее между «музыка» и «прозак». которого нейтрализует любой порыв к неповиновению {236} 236 Ibid. P. 14, P. 33. . Но если Рэки может противодействовать расслабляющей силе эвфония с помощью умственных усилий, его единомышленникам приходится прибегать к менее хитроумным средствам:

Они вытащили из карманов небольшие наушники-ракушки из черной пластмассы и воткнули их себе в уши. Там ревел хэви-металл и электронная музыка, вымершие еще сто лет назад. Это были единственные известные на сегодняшний день музыкальные формы, способные нейтрализовать действие эвфония {237} 237 Ibid. 33. .

Купол наслаждения доктора Чэлдина — это карикатура на современное Ширли общество: «Общественные игры… и безобидные столкновения, которые планируются доктором Чэлдином, а затем умело внушаются толпе с помощью внешних стимулирующих средств» и действующих на подсознание чар эвфония, от которых люди становятся «послушными и не хотят ничего знать», являются «крупномасштабным экспериментом по манипулированию массой», то есть, по Ширли, культурой потребителя {238} 238 Ibid. 34. . Автор рекомендует панковскую панацею от этого медленного разложения мозгов: «Рэки не нужны были наушники… Его способность к агрессии была цела и невредима» {239} 239 Ibid. 33. . Взрывоопасное неистовство, разлитое по бутылкам под высоким давлением, спасает Рэки от «лоботомического» влияния культуры потребления. Космическая борьба, разворачивающаяся в универсуме Ширли с его манихейской моралью, превращается таким образом в генеральное сражение между хэви-металлом и слащавым «мьюзаком».

Как явствует из «Трансманиакона», киберпанковская фантастика часто обращается к музыкальным аллегориям, чтобы донести до читателя главную идею. Здесь, однако есть несоответствие: в большинстве киберпансковских сочинениях постмодернистский рок, символом которого выступает синтезатор, изображается как нечно безрадостное, сухое вроде той самой «давно вымершей электронной музыки». Неприязнь, с которой описывается у киберпанков кибер-рок (отголосок неприкрытого презрения Ширли к «паням в черной коже, которые используют синтезаторы… и цифровое сэмплирование»), демонстрирует, что в самом сердце жанра скрывается противоречие.

Выходит, что киберпанк отчасти является борьбой за идеалы шестидесятых. Но, как считает Ширли, это еще и способ выживания, «средство адаптации к будущим потрясениям, к тому цунами перемен, которое обрушивается на общество». Большинство канонических киберпанков (то есть тех, кто вошел в антологию киберпанка «Очки-зеркалки») хорошо помнят шестидесятые, хотя они и вписаны в технокультурную среду 1980-х годов — среду, где господствует MTV, в котором ураган маршей и видеоклипов молодых бунтарей распадается на отдельные ураганчики героинового секса, потребительских икон и кинетической энергии, которые переводят политику и личности в область чувств.

Внешне MTV и киберпанк конгруэнтны. В своем предисловии-манифесту к «Очкам-зеркалкам» Стерлинг пишет, что киберпанк — это «литературная инкарнация» экстетики, общей для рок-видео и «синтезаторного рока Лондона и Токио» {240} 240 Bruce Sterling. Mirrowshades: The Cyberpunk Antology. New York, 1988. P. XII. . Он упоминает MTV-шные музыкальные формы, чтобы определить место фантастики в реальном мире и отделить ее от технократического элитизма предшествующих десятилетий, «когда Науку аккуратно заключали в раку и помещали в башню из слоновой кости», а «власть сохраняла значительную степень контроля» {241} 241 Ibid. P. XIII. . Для Стерлинга видеоклипы, электронный синт-рок и отчасти MTV означают встречу лицом к лицу с уличной технокультурой.

В одном ключе с попытками Стерлинга отделить киберпанк от традиционной научной фантастики, MTV позиционирует себя как панковского отпрыска телевидения, облачаясь в рваную мантию подросткового бунта. Разумеется, MTV-шное определение «бунта» является принципиально аполитичным. Как пишет Кен Такер в книге «Рок-эпохи: История рок-н-ролла журнала The Rolling Stone »