Марк Дери - Скорость освобождения: киберкультура на рубеже веков

Эта субкультура является не только декадентской, но и дегуманизирующей. И если Рикенхарп танцует «фристайл», минимоно образуют «пляшущие геометрические фигуры», как в «калейдоскопе Басби-Беркли» {263} 263 Ibid. P. 146. . Механическое движение человеческих «шестеренок», соединяющихся в безупречные геометрические узоры,— отличительная черта тоталитарных спектаклей, начиная, разумеется, с «Метрополиса» Фрица Ланга и заканчивая «Триумфом воли» Ленни Рифеншталь. Фашистский подтекст дискотек минимоно не случаен: «Затмение» — страстный рассказ о борьбе рок-н-ролла с фашистскими претензиями на мировое господство. Кульминацией книги является «лобовое столкновение» Рикенхарпа с нацистами: возрожденный в новой роли певца сопротивления, он поет свою лебединую хэви-металлическую песнь с вершины Триумфальной арки, в то время как его враги пытаются разнести своими дубинками монумент.

Утверждение культуролога Джорджа Слассера о том, что «рок-н-ролл потерял свой духу и не знает, где ее найти», стало аксиомой для всего корпуса киберпанковских и пост-киберпанковских сочинений. В недалеком будущем «Маленьких героев» Нормана Спинрада (1987) мегакорпорация Muzik, Inc. владеет виртуальной монополией на поп-музыку, массовое производство которой осуществляется при помощи «вокс-боксов», «заменяющих рок-группы, оркестры и даже бэк-вокалистов своим вокскодером с клавишами и черной коробкой, полной всякого программного обеспечения» {264} 264 Norman Spinrad. Little Heroes. New York. 1987. P. 4. . Компания держит в своем штате

целую армию психиаторов и бывших сотрудников Пентагона, разрабатывавших пугалки психологической войны, чтобы они придумывали коммерчески успешные сценарии для звуковых дорожек этих устройств, и наемных вокс-боксеров, чтобы они писали слова и музыку… Muzik, Inc. сделала процесс написания хитов наукой … психологические параметры всей массовой аудитории были расчленены на тонкие демографические кусочки {265} 265 Ibid. P. 4. P. 7. .

Muzik, Inc. забрасывает отупевших зрителей своего стопроцентно MTV-шного круглосуточного музыкального телеканала MUZIK безликими продуктами наподобие той «сраной хрени из пластика и металла с тонной навороченного резинового исподнего и специальной штуковиной для прикрытия души», от которой воротит нос Глорианна О’Тул {266} 266 Ibid. P. 4. . В схематическом описании характеров главных героев, которое дается в начале книги, Глорианна описывается так:

Полоумная Старуха-рокерша. Она помнит Вудсток и Алтамонта со Спрингстином. Техника списала ее в тираж… и в конце-концов ее наняли клепать на компьютере рок-звезд {267} 267 Ibid. Страница без номера. .

Билли Белдок, президент Muzik, Inc., заманил Глорианну вести подсчет невыразимых и неуловимых потерь, которые несет «Проект Суперстар», пытаясь добиться миллионных продаж ИЛ (Искусственной Личности) — видео рок-звезды, создаваемой «из байтов и битов или отснятой видеопленки» и порожденной к поющей и танцующей жизни «псевдо-клавишником». Билли сказал ей: «Давай, Глорианна, ты же знаешь , что за ИЛ стоит будущее индустрии… Дельце слишком прибыльное, чтобы не раскрутиться». {268} 268 Ibid. P. 7. Глорианна нужна Бедлоку для того, чтобы установить, почему ни одна из ИЛ от Muzik, Inc. «не получила золота или не взорвала чарты каким-нибудь мегахитом» — загадка, которую она в конечном счете разгадывает:

— С настоящей музыкой это бездушное дерьмо имеет столько же общего, сколько белый хлеб с черствым сухарем. Это…

— Знаю, знаю,— вздохнул Билли, присоединяесь к ней.

— Это совсем не рок-н-ролл {269} 269 Ibid. P. 8. .

Muzik, Inc. по определению не могла подделать «великий голос духа, который сегодня почти исчез с лица планеты», ибо настоящий рок-н-ролл был «музыкой, лупившей по таким задницам». Другими словами, рок и бунтарство (будь то тинейджерский протест или радикализм в духе шестидесятых) нельзя разделить {270} 270 Ibid. P. 11. .

Оспаривая утверждение Стерлинга о том, что движение совместимо с 1980-и годами («эрой… старых идей, которые хорошенько перетряхнули и по-новому воспроизвели»), киберпанки вроде Кадиган, Ширли и учеников Нормана Спинрада из «новой волны», в конечном счете получившего титул «почетного киберпанка», неожиданно проявляют реакционный антипостмодернизм, когда дело касается перемен, оказываемых киберкультурой на популярную музыку {271} 271 Bruce Sterling. Mirrowshades: The Cyberpunk Antology. New York, 1988. P. XIV. .

Они яростно противятся замене аутентичного синтетичным, того, что идет от сердца, тем, что идет от ума: вытеснению живого концерта управляемыми компьютером MIDI-инструментами, «реального» звучания цифровыми сэмплами или электронными суррогатами, традиционного музыкального искусства компьютерной грамотностью, живых выступлений, которые переживаются сообща, видеоклипами или платными телепрограммами, которые смотришь в одиночку, и даже вытеснению большой, громоздкой техники компактными, прилизанными устройствами (Рипенхарп горюет об исчезновении внушительной груды усилителей, которые придавали гитарному богу XX века столь импозантный вид). Трансценденталистского экстаза, знакомого нам по киберпанковской идее внедрения человека в техносферу посредством киберпространства или, напротив, проникновения в тело того, что Стерлинг называет «внутренними» технологиями, здесь не видно.

Эта технофобия явно противоречит кибер -составляющей дуалистического понятия «киберпанк», но в то же время полностью соответствует его панковской стороне. Циничное братание панка с современной потребительской культурой — например, нелепые попытки Уорхолла создать хипповский Новый Иерусалим среди мрачных, сатанинских мельниц индустриальной современности — скрывает за собой тоску по собственной утраченной аутентичности (рокабиллли 1950-х и гаражного рока 1960-х), которая не была менее романтичной оттого, что от нее попахивало горячим стволом и она дрыгалась под визг электрогитар. По мнению Мэри Харрон, бывшей сотрудницы андеграундного нью-йоркского журнала Punk , феномен «был готов сказать “да” окружавшему его миру. Панки, такие как Уорхолл, принимали все то, что культурные люди и хиппи отталкивали: пластик, пищевые суррогаты, второразрядные фильмы, рекламу, зарабатывание денег» {272} 272 Jon Savage. England's Dreaming: Anarchy, Sex Pistols, Punk, Punk Rock and Beyond. New Tork. 1992. P. 133. . В то же время панку, который был в курсе возвращения «стиляжной» культуры и возрождения мейнстримного рока ранних 1970-х (Grease, That’ll Be the Day, American Graffity), все же были ближе хриплые, неистовые индивидуалисты рокабилли 1950-х и рокеры-гаражники середины 1960-х. По-своему панк испытывал ничуть не меньшую ностальгию по быстро исчезающему Реальному, чем хиппи. Панки, вроде Тони Джеймса, басиста Generation X, который щеголял в футболке с Элвисом, или же Ramones, ходивших в кожаных куртках в знак уважения к The Wild One, призывали своих фанатов вернуться в сказочные времена, когда рок был бедным и голодным, не тронутым разрушительным влиянием мейнстрима, который сделал его жирным и тупым в конце 1970-х годов.