Марк Дери - Скорость освобождения: киберкультура на рубеже веков

Механизмы, имитирующие реальную жизнь, продолжают притягивать человеческое воображение. Миллионы людей впервые встретились с роботами в Дисней-лэнде, где пугающе реалистичные компьютеризованные персонажи участвуют в таком аттракционе, как «Волшебная комната Тики» [71] Enchanted Tiki Room, Тики — полинезийское божество. — фантазии на полинезийскую тему, населенной «аудио-аниматронными» птицами, цветами и масками туземцев, которые говорят и поют. («Аудио-аниматронный» — Дисней-лэндовская технология, используемая при работе электронных роботов, когда звук, идущий из спрятанных динамиков, синхронизирован с движениями.)

Таким образом, «выступающие» машины, от механических манекенов прошлых веков до современных корпоративных рекламных образов, замаскированных под китчевое развлечение, поддерживали статус кво. Механические спектакли, устраиваемые андеграундными механиками, о которых идет речь в этой главе, ставят под вопрос основные положения господствующей прикладной, потребительской культуры, мира искусства и всего остального — того, что Росс назвал «военно-промышленно-развлекательным комплексом».

«Мы просто пытаемся сделать театр из машин,— говорит Полайн, словно желая развеять все страхи. Он оскаливается зубастой, заговорщицкой усмешкой. — Нужно же набивать цену развлечению».

У Марка Полайна крепкое рукопожатие.

Что само по себе примечательно, поскольку у него на правой руке только три пальца, два из которых подозрительно напоминают обрубки. Странные выпуклости покрывают край его ладони; кусок искалеченной плоти выступает между большим и первым пальцами. Это рука чудища, приделанная человеку.

Пальцы на руке Полайна — это, на самом деле, пересаженные пальцы ноги. В 1982 году он потерял четыре пальца (в том числе большой), работая над реактивным двигателем для одного из своих представлений. Произошел взрыв, отшвырнувший Полайна на несколько футов. «Я лежал на земле, а кровь заливала мне глаза сплошной красной пеленой,— вспоминает он. — Я смотрел на ладонь, потому что она выгладела странно, и видел одни кости». {282} 282 Re/Search 6/7: Industrial Culture Handbook. San Francisco. 1983. Pp. 28-29.

Хирургам удалось пришить один относительно невредимый палец, залатать искалеченную ладонь куском кожи и сделать новые пальцы из двух пальцев ноги Полайна. Полайн не так ловко действует правой рукой, как раньше, но, к счастью, он левша. Совсем недавно он обсуждал с пластическим хирургом Джозефом Розеном возможность (пока еще из области научной фантастики) однажды заменить покалеченную кисть руки Полайна кистью здорового донора. Розен мечтает, что в будущем он мог бы снабдить художника бионической конечностью, микросеть которой преобразовывала бы нервные импульсы в электрические сигналы, позволяя Полайну управлять мощными искусственными пальцами так же легко, как он когда-то шевелил своими собственными.

Сага Марка Полайна обладает всеми компонентами готического романа ужасов, действие которого происходит в промасленной механической мастерской: бродяга-механик бросает вызов Судьбе и теряет правую руку — руку, которая в психологии Юнга символизирует логику и рациональность — наказанный божественным возмездием. Он отдаленно напоминает доктора Франкенштейна, которому едва удалось избежать смерти от руки созданного им чудовища, и сильно напоминает Ротванга — изобретателя из «Метрополиса» Фрица Ланга, прячущего под черной перчаткой руку, покалеченную в ходе неудачного эксперимента.

Еще одну литературную параллель можно провести с доктором Эддером — хирургом с «огненной» рукой из одноименного фантастического триллера К.У. Джитера. Эддер носит излучающую вспышки перчатку — грозное психическое оружие, пересаживаемое на культю футуристического палача, руку которого приходится для этого ампутировать. Он оказывается в плену у техники. И больше, и меньше, чем человек, он колеблется между естественным и искусственным; его искусственная рука, подобно ноге Ахава из китового уса, усиливает душевные изъяны, хоть и скрывает физические аномалии. В одном месте Джитер отсупает от основного повествования, чтобы описать этот стальной смертоносный протез как «печальный архетипический образ двадцатого века,:отражающий увлечение деструктивными артефактами, желание сделать их частью себя [и] страх перед теми, кто в этом преуспел». {283} 283 K.W. Jeter. Dr Adder. New York. 1988. P. 70.

Искусство Марка Полайна, которое едва не стоило ему руки, отражает подобные страхи и увлечения. Перформансы SRL затрагивают тему взаимопроникновения плоти и техники, являющуюся центральной в киберкультуре, подтверждая ощущение Маршала Маклюэна, что «достижения техники — это самоампутация наших собственных органов». Маклюэн считает, что «человек в процессе использования техники (или своего продолженного различными приборами тела) постоянно претерпевает психологические изменения и, в свою очередь, находит новые способы изменить свою технику». {284} 284 Marshall McLuhan. The Gadget Lover: Narcissus as Narcosis / Understanding Media: The Extensions of Man. New York. 1964. Pp. 55-56. Расширив свои возможности через «самоампутацию», мы вновь обретаем целостность путем встраивания техники в свою физиологию: изготовитель инструментов сливается со своими инструментами. «Человек становится половыми органами мира машин,— писал Маклюэн,— позволяющими ему оплодотворяться и эволюционировать в новые формы». {285} 285 Ibid. P. 56. Теоретик постмодернизма Мануэль де Ланда продолжает мысль Маклюэна, сравнивая эволюцию разработчиков машиностроительной техники с «промышленными насекомыми, опыляющими цветки-машины, не имеющие собственных репродуктивных органов». {286} 286 Manuel De Landa. War in the Age of Intelligent Machines. New York. 1991. P. 3.

Кстати, первый опыт Марка Полайна в области механического перформанса назывался «Секс машин» (1979). Сдабривая социальный портрет абсурдистким юмором, художник критикует вызванный нефтяным кризисом конца семидесятых ура-патриотизм в резкой экзистенциальной форме. Одетые арабами мертвые голуби кромсались вращающимся лезвием под оглушающий грохот модно-мрачной популярной песни группы Cure «Killing an arab», навеянной повестью Альбера Камю «Посторонний».

Полайн переехал в Сан-Франциско в 1977 почти сразу после получения ученой степени в колледже Экерд в Санкт-Петербурге в штате Флорида. Устав от мира традиционного искусства, он принял участие в серии разрушительных творческих экспериментов по разрисовыванию рекламных щитов, раскрывающему их подоплеку. Порча рекламных щитов была для Полайна средством антиискусства — «способом вынести идеи на публику: где мою работу могли бы посмотреть больше людей, чем если бы это было в маленькой комнатке с голыми стенами, прекрасным освещением и особой атмосферой». {287} 287 Re/Search 11: Pranks! San Francisco. 1987. P. 13.