Марк Дери - Скорость освобождения: киберкультура на рубеже веков

Во время каждой он испытывал невыносимую боль, когда его поднимали и опускали. На лечение ран и восстановление уходила не одна неделя. Но Стеларк — далеко не единственный боди-артист, подвергавшим свое тело мучениям. Были и такие, кто заходил в своих экспериментах еще дальше. Крист Берден, авангардный ответ «Ивелу» Книвелу, подвергал себя самосожжению, пытался дышать водой, был распят на крыше Volkswagen Beetle, а во время показа своей пьесы «Выстрел» договорился с приятелем, чтобы тот выстрелил в него в упор из винтовки, так что у него из руки вырвало кусок мяса. «Парень нажал на курок, и на долю секунды я почувствовал себя скульптурой», {347} 347 Цитата по: Linda Frye Burnham. Performance Art in Southern California: An Overview // Performance Anthology: Sourcebook for a Decade of California Performance Art. San Francisco. 1980. P. 399. — удивлялся Берден.

Боди-арт — поджанр искусства перформанса, возникший в конце 1960-х и достигший своего расцвета в середине 1970-х, берет свое начало в концептуальном искусстве, отвергавшем потребительское искусство ради нематериального, а, следовательно, теоретически бесполезного, искусства идей. Боди-арт — это неосязаемая, подвижная скульптура, которую художник лепит из своего собственного тела и действий. Первые боди-артисты, по большей части мужчины, демонстрировали любопытную отстраненность от плоти, которая служила им своего рода глиной,— тенденция, близкая механической безличности минималистской живописи с ее унифицированным использованием цветов и абстрактными, прямолинейными композициями. Избегая экспрессионистских или автобиографических мотивов, они создавали работы, которые можно сравнить с испытанием на прочность (как для аудитории, так и для самого художника) или научными экспериментами. «Толкательная пьеса» Терри Фокса (1970) представляла собой действо, на протяжении которого артист изо всех сил толкал кирпичную стену. Продолжалось до тех пор, пока его не покидали силы. Название перформанса Брюса Наумана «Хождение ненормальным образом по периметру квадрата» (1968) говорит само за себя.

В то же время боди-арт был реакцией против минималистского стремления свести искусство к полной нейтральности путем использования унифицированных «цветовых полей» и плоских, геометрических форм. Этот протест подталкивал жанр к еще более театрализованной эстетике, что хорошо видно на примере Криса Бердена.

Феминистские шедевры боди-арта были настолько же пламенно политическими и откровенно индивидуалистическими, насколько более ранний, мужской боди-арт был хладнокровно формальным или театрально кровавым. Они свидетельствовали о растущем признании тела как «зоны боевых действий», которое в двух словах выражено известной феминистской аксиомой: «ЛИЧНОЕ — ЭТО ПОЛИТИЧЕСКОЕ». Вот что пишет по этому поводу искусствовед Томас Макэвайли: «многие бабские перформансы связаны с тем, что в феминистской литературной критике называется «написанием тела». Выступая против мужского утверждения абстрактного искусства или модернистской литературы как в высшей степени трансцендентных устремлений, направленных к нематериальным ценностям, (…) женщины-художники вновь делают акцент на реальности тела, а, следовательно, и на реальности социальной и индивидуальной». {348} 348 Thomas McEvilly. Redirecting the Gaze / Making Their Marks: Women Artists Move into the Mainstream, 1970-85. New York. 1989. P. 193.

Отдавая своему телу роль «источника переменной эмоциональной энергии», Кароли Шнееманн разрушает традиционное отношение к женщине, как к слабой половине, в своих перформансах, копаясь в допатриархальных эрах и культурах в поисках архетипичных примеров женской власти. {349} 349 Цитата по: Ibid. P. 134. Спектакли наподобие «Глазастого тела» (1963) — неошаманского ритуала, в котором выкрашенная краской и расписанная змеевидными узорами художница лежит на полу, изображая статую критской богини,— отражают страстный интерес боди-артисток к Великой Богине — Матери Земле,— и другим дохристианским женским божествам. В нью-эйджевской феминистской прозе образу божественной матери-природы часто противостоит кровожадный бог войны, ударными частями которого служат Техника и Культура. «Не случайно, самая технически совершенная, милитаристская западная «культура» уничтожала все капища этих древних богинь»,— замечает Шнееманн по поводу американских бомбардировок Ирака. {350} 350 Интервью в: Re/Search 13: Angry Women. San Francisco. 1991. P. 77.

Без небольшого отступления о боди-арте не обойтись, обсуждая любого художника, творчество которого предполагает усеивание всего тела крючками и висение под потолком, как коровья туша на скотобойне. Сходство между эстетикой крайностей, проявившейся в безумном боди-арте Бердена, и стеларковскими перформансами-»подвешиваниями», болезненность которых видна невооруженным глазом, между минималистской объективизацией плоти в откровенно репортажных описаниях своей деятельности боди-артистами мужчинами и стеларковской почти клинической свободой от своего физического «я» (в своих статьях он всегда говорит «тело», а не «мое тело») очевидно.

Кроме того, весьма полезно будет сопоставить перформансы Стеларка с типичным боди-искусством нью-эйджевских или экотопических феминисток. Последние обращаются к древним матриархатам и доисторическим поклонениям женским божествам в поисках образа женщины, не запятнанного мужским взглядом на эту проблему. Стеларк же пытается заглянуть в будущее, находящееся почти за пределами возможного, делая его возможным с помощью техники. Феминистки обильно используют мистическую экополитику, символизируемую плодородной, богатой Землей. Стеларк театрализует теорию скорости освобождения, в которой тело отпадает, как ступень ракеты, по мере того как Homo sapiens мчится по виткам «панпланетарной» постчеловеческой эволюции.

Стеларку претит «возрождение мистического» под личиной возвращения к «культурным корням, которые значительно пережили свое назначение». И хотя его ранние «подвешивания» осуществлялись при помощи веревок и ремней, заимствованных из йогической практики, а более поздние эксперименты с крючками проводились параллельно с изучением индуистского ритуального пирсинга он изо всех сил стремится оградить свое творчество от ритуальности, с которой ассоциируется большинство произведений боди-арта:

«Я некогда не медитировал перед перформансом. У меня никогда не было никакого внетелесного опыта. Я никогда не ощущал себя шаманом или садомазохистом. Мне все эти идеи совершенно несвойственны. (…) Прежние техники были важны для нашего развития, но я не думаю, что они значимы сегодня в качестве стратегий поведения человека». {351} 351 Цитата по: Paul McCarthy. The Body Obsolet / High Performance. № 24 (1983). P. 18.