Марк Дери - Скорость освобождения: киберкультура на рубеже веков

Как ни удивительно, в постреволюционной теории Стеларка не ставятся проблемы власти, которые обычно присутствуют в сочинениях Маклюэна. Техника скрещивается с телом, но никогда не конфликтует с социальными или экономическими вопросами. Кто же тогда строит все эти машины? Затянутый в неуязвимый экзоскелет, стеларковский киборг могущественен, но не всевластен — это фараоноподобный монумент мумифицированному телу внутри него. Его разум находится вне него. Большинство постчеловеков в конечном счете «не более чем манипуляторы компьютерных образов», осваивающие бесконечность «через поверенных», с помощью отправки колонии роботов на отдаленные планеты» {374} 374 Stelarc. Prosthetics, Robotics and Remote Existance: Postevolutionary Strategies / Leonardo 24. № 5 (1991). P. 594. . Но кто пишет коды, создающие «сверхдостоверную иллюзию телебытия»? Кто контролирует на расстоянии контроллеры? Вот здесь то и вступает в действие политика постгуманизма. Стеларковское искусство и идеи не существуют, как он мечтает, в свободном от ценностей культурном пространстве, традиционно отведенном науке. Его научно-фантастическая мечта о теле, которое более не является « местом для … социального», со всех сторон окружена феминистскими наездами на тело, непрекращающимися спорами об этичности человеческой биотехники и критикой «зеленых» в адрес капиталистических литаний техническому прогрессу и необузданной экспансии.

Но сам Стеларк будто и не подозревает, что его дискурс находится под перекрестным огнем культурных войн. «Перформансы имеют дело с идеями, а не с идеологиями,— настаивает он. — Художник стоит вне политики силы и власти вовсе не из-за того, что считает наивным результаты и проблемы, но потому что в центре его внимания находится воображаемые постэволюционные способности [человека]» {375} 375 Все цитаты из этого абзаца приводятся по факсимильному сообщению Стерлака к автоу книги от 1 декабря 1993 года. . Его идеи «возникают из перформансов», настаивает он, а не претендуют на звание «гармоничной и всеобъемлющей теории»; они «скорее касаются того, как стать поэтически, а не (…) политически убедительными».

Сохраняя поэтическую лицензию на право называться художником, Стеларк освобождает себя от научных требований, с которыми неразрывно связаны теории. Вместе с тем он принимает лишь буквальные интерпретации своих работ, метафорические прочтения отвергаются им как зависимые от контекста — сферы «психического и социального», освободить от которой собственно, и призваны постэволюционные стратегии. Таким образом, он ратует за научную объективность, которая позволит избежать социальных или же политических интерпретаций его работ. «Будучи убежденным в субъективности отчетов», «скептично воспринимая любые заявления, сделанные по памяти, ибо они как правило слишком общи, неточны и сложно поддаются оценке» и с подозрением относясь к «идеализации и гиперболизации прошедших акций», он узаконивает свои постчеловеческие речения и маклюэновские сентенции при помощи технической терминологии и бесстрастного тона» {376} 376 Ibid. .

Однако сама идея мышления, незамутненного идеологией, идея социального пространства, в котором столкновение человеческих тел и машин происходит без участия «политики силы», является научной фантастикой. Мысль о том, что истина настолько же формируется обществом, насколько им открывается, то есть, что даже абсолютно нейтральные в плане ценностей дискурсы все равно окрашиваются в тот или иной цвет культурными оценками,— основополагающая в современной критике науки. Наука и техника «не изолированы от идеологического влияния, но являются неотъемлемой частью, основой общественных строев, которые их порождают и поддерживают»,— утверждает культуролог Клаудия Спрингер {377} 377 Claudia Springer. Op. Cit. P. 714. .

Эта увлеченность «свободной от контекста» научной объективностью не дает Стеларку разглядеть аналогию между его кибернетическими перформансами и тем, что он называет «новым мистицизмом» культуры, ослепленной «беспорядочной массой бессвязных данных» {378} 378 Stelarc. The Myth of Information / Obsolete Body / Suspentions / Stelarc. Davis. 1984. P. 24. . Для Стеларка его выступления — это «научно-фантастический сценарий симбиоза человека с машиной, (…) перформанс как моделирование, а не как ритуал» {379} 379 Stelarc. Detached Breath / Spinning Retina // High Performance. Nos. 41-42 (spring-summer 1988). P. 70. . Но различие между «моделированием» и «ритуалом» может быть семантическим: компьютерное моделирование может быть ритуалом киберкультуры.

Факир Мусафар оспаривает стеларковское преимущество научной фантастикой перед «культурными ритуалами, которые значительно пережили свое назначение». Мусафар, сменивший образ рекламного директора Силиконовой Долины на «современного примитивиста», достигал измененных состояний посредством связывания, прокалывания и подвешивания своего тела на крюки, а также других форм того, что он называл «игрой на теле». Он считал, что современные примитивисты находятся в авангарде культуры, демонстрируя «выход из Средних Веков и европейской культуры и слияние науки и магии» {380} 380 Kristine Ambrosia, Joseph Lanz. Fakir Musafar Interview/ Apocalypse Culture. New York. 1987. P. 111. .

«Стеларк упустил один важный момент: (…) мы достигли точки, когда возможен синтез магии, техники и науки. Послушайте болтовню лучших физиков нашего времени — они же говорят словами алхимиков» {381} 381 Ibid. P. 114. .

Стеларковские спектакли имеют самое непосредственное отношение к иудейско-христианскому символизму. Декларация того, что «техника, расщепляющая субъективную цельность реальности, теперь снова собирает ее фрагментированный опыт воедино», являющаяся по своей сути перефразированным тезисом Маклюэна о том, что «после трех тысячелетий разрушения западный мир начинает процесс интеграции при помощи фрагментарных и машинных технологий», может трактоваться как аллегорическое возвращение к первозданному райскому состоянию, к тем временам, когда разрыв между «свое» и «иное», культурой и природой еще не произошел {382} 382 Stelarc. Triggering an Evolutionary Dialectic / Obsolete Body / Suspentions / Stelarc. Davis. 1984. P. 52. Marshall McLuhan. Understanding Media: The Extensions of Man. New York. 1964. P. 19. .

Авангардистка-феминистка Рейчел Розенталь, постоянно обращающаяся в своих работах к политике тела, определяет стерлаковские кибер-телесные перформансы как «ностальгию по недифференцированности». В своем эссе «Стеларк, перформанс и мазохизм» она пишет так: «Мы так отделены от «Иного», так одиноки. Самопроникновение — физическое и насильственное — является метафизическим ответом на эту глубокую безысходность. И вот мы (…) прокалываем разделительную мембрану. Мы подрываем цельность формы» {383} 383 Obsolete Body / Suspentions / Stelarc. Davis. 1984. P. 71. .