Кристиан Крахт - Мертвые

За столиком напротив, по ту сторону прохода, теперь внезапно оказался новый посетитель: Фриц Ланг, который, с копией «Завещания доктора Мабузе» в багаже, тоже направляется в парижское изгнание, как будто какой-то усталый полубог специально измыслил такую комбинацию…

А как же японская эстетика? Она действительно лежит в основе структуры этого романа, однако подобна – здесь – описанному Крахтом Токио (с. 104):

Токио – это воодушевляющая полифония модерна, но одновременно глубокая, глубочайшая древность; город, который кажется совершенно свободным от позора вульгарности.

Вообще, если специально на этом сосредоточиться, можно заметить, что в «Мертвых» говорится очень много всего о задачах литературы (или: искусства вообще?) и проблемах поэтологии (с. 20–21, 101, 105, 106, 106; курсив мой. – Т. Б.):

Среди них была и «Ветряная мельница» швейцарского режиссера Эмиля Нэгели: простая история <���…>, которая своей неспешной повествовательной манерой напоминала фильмы Одзу и Мидзогути и, по его мнению, представляла собой попытку дать определение трансцендентному, духовному; Нэгели несомненно удалось, пользуясь кинематографическими методами, показать присутствие – внутри бессобытийной повседневности – Священного, Невыразимого. <���…>

Но все же, как утомительны эти тройные выверты, думает про себя Нэгели, хоть они и являются совершенным выражением высокоразвитой культуры, которая умеет выражать себя в формах, одновременно крайне искусных и отличающихся величайшей естественностью. <���…>

Он должен придумать для себя что-то новое, что-то еще никогда не существовавшее, пусть это и будет нечто ошибочное – да, именно в этом вся суть; уже недостаточно хотеть создать – посредством фильма – некую прозрачную мембрану, которая, может быть, позволит одному из тысячи зрителей распознать темный, удивительный колдовской свет, таящийся за вещами. Он должен создать что-то такое, что будет, с одной стороны, в высочайшей мере искусным, а с другой – вполне автореферентным. То хмельное видение, которое явилось ему много недель назад, в Берлине, у Кракауэра и Айснер, и из-за которого он приехал в Японию, просто показало ему возможность – что вообще можно ступить на новый путь; но теперь он должен в самом деле совершить патетичный жест: снять фильм, распознаваемо искусно построенный, который будет восприниматься публикой как маньеристский [7] «Маньеризм» – один из главных упреков, предъявляемых рецензентами Кристиану Крахту и, главное, – как совершенно анахроничный. <���…>

Вместо всего этого Нэгели должен суметь изобразить метафизику современности, со всеми ее гранями, – изнутри нынешней эпохи. <���…>

…и в данный момент Нэгели воспринимает это так, как если бы мог ненадолго принять на себя всю боль и жестокость мира и перевернуть их, превратить во что-то другое, хорошее: как если бы мог посредством своего искусства исцелять.

И, опять-таки, эти высказывания перекликаются с японскими представлениями:

(о сочетании искусности и естественности, Григорьева, с. 47):

По словам Д. Т. Судзуки [8] Судзуки Дайсэцу (1870–1966) – японский теоретик дзэн. , «каждый миг человеческой жизни в той мере, в какой он стал выражением внутренней сути, изначален, божествен, творится из ничего и не может быть восстановлен. Каждая индивидуальная жизнь, таким образом, есть великое произведение искусства. Сумеет или не сумеет человек сделать ее превосходным, неподражаемым шедевром, зависит от степени его понимания Пустоты (шунья), действующей в нем самом».

(о том же – в трактате Дзэами Мотокиё, Дзэами Мотокиё, Часть седьмая (2)):

В общем-то при пении мелодия – это твердый образец; (доставляемое пением) удовольствие есть результат искусности (актера). Так и в танце: фигура есть усвояемый образец; манера ее воссоздания есть дело искусности.

(о патетичности, Григорьева, с. 113):

Ни подробное описание событий, ни жизненность характеров <���…>, продолжает он, не могут вызвать ощущение достоверности – это достигается только «пафосом», «пафос» же выражается в смешанном чувстве «меланхолии, элегантности и недеяния». Это чувство олицетворяло жизнеощущение тех, кто создавал культуру такого уникального периода, как Хэйан, – его навевала смена времен года. «Пафос», по мнению Макото Уэда [9] Макото Уэда (р. 1931) – современный японский литературовед , создает впечатление реальности в большей степени, чем описание исторически достоверных событий. Ритм более реален, чем сами вещи, и потому назначение искусства в том, чтобы уловить и передать этот ритм.

(о «маньеризме», Анарина, О драме и театре Но, с. 32):

Образность языка – прямой и наиболее непосредственный путь передачи затаенного переживания. Поэтому язык драм метафоричен, насыщен аллюзиями, цитатами из знаменитых китайских и японских поэтических антологий, игрой слов.

Нэгели мечтает сделать что-то «анахроничное». В книге его искания явно противопоставляются тем фильмам, которые снимаются в Голливуде или вот-вот начнут сниматься в нацистской Германии. Но дело не только в фильмах. Дело скорее в самом отношении к человеку, к человеческой личности. В романе мы сталкиваемся с какой-то странной игрой вокруг имени главного персонажа (с. 18; курсив оригинала. – Т. Б.):

Филипом называл его отец на всем протяжении своей жизни. Сорок пять лет проецировал на него эту жестокость, плохо закамуфлированную под юмор, – так, будто не знал, что сына зовут Эмилем, нет, будто не хотел знать; Филип – железный, спокойный, порабощающий оклик, с ударением на первом «и». Потом, когда постоянное ожидание того или иного наказания, того или иного неприятного поручения уже впечаталось в сознание ребенка, затем подростка, его наконец стали называть, нежно и целительно, Фи-ди-бус – уменьшительно-ласкательной формой какого-то имени, которое вообще не принадлежит ему.

Имена здесь, видимо – судя по значению, которое им придается, – несут на себе символическую нагрузку. Имя Эмиль вызывает только одну правдоподобную ассоциацию – с романом Жан-Жака Руссо «Эмиль, или О воспитании». Имя Филип – в данном контексте – как будто ни о чем не говорит. Тем более заманчиво воспользоваться единственной, возможно, все-таки имеющейся в романе подсказкой (речь идет об автомобильной поездке Нэгели по Берлину, с. 81; курсив мой. – Т. Б.):

И над ними сверкает, уже далеко не в первый раз – как будто они все время ездят по кругу, – ядовито-зеленая неоновая реклама компании «Филипс», восхваляющая преимущества пентодов.

«Филипс» – основанная в 1891 году нидерландская фирма, которая к 1933 году стала крупнейшим производителем радиоприемников и радиоламп в мире. В 1999 году в Нидерландах ее основатели, братья Антон и Жерар Филипс, посмертно были удостоены звания «Лучшие предприниматели XX столетия». Возможно, для Крахта слова «Филипс» / «Филип» (как имя Нэгели) ассоциируются с техническим прогрессом, идеалом человека-предпринимателя, «произведением искусства в эпоху его технической воспроизводимости», если воспользоваться выражением Вальтера Беньямина. В противоположность радиолампам, выпускаемым фирмой «Филипс», Фидибус – еще одно имя Нэгели – это используемый как воспламенитель горящий жгут из листа бумаги (см. комментарий на с. 146): отнюдь не худшее определение для художника [10] Имя Ида является производным от Идунн. Так звали в скандинавской мифологии богиню вечной юности, жену бога поэзии и красноречия Браги. Ее похитил у Браги, с помощью Локи, великан Тьяцци, которого Локи потом убил – сбросил с неба вниз. Эта мифологическая коллизия, возможно, просвечивает через «любовный треугольник» Нэгели – Ида – Амакасу и сцену убийства Амакасу Чаплином. . Между прочим, противопоставление яркого электрического освещения, характерного для европейцев, сумеречности традиционного японского жилища – одна из главных тем эссе Дзюнъитиро Танидзаки «Похвала тени» [11] О путешествии в Японию с целью приобретения этой книги Дзюнъитиро Танидзаки (оказывается, что там ее никто не знает) и о покупке ее по возвращении, через Интернет, идет речь в очерке Кристиана Крахта «Похвала тени», напечатанном в книге «Желтый карандаш» (2000). , которое заканчивается словами (см.: Танидзаки):