Эрик Нойч - Встреча. Повести и эссе

«Было бы кощунственной дерзостью, если б я вознамерилась стать поэтом оттого только, что, вкушая вино, в опьянении ощущаю бога, что присущий духу инстинкт обожествления иной раз дрожью пронзает меня… Во мне самой никогда не зародится ни страсть, ни стих, я это чувствую, и живет во мне тайное противоречие — желание, чтобы сокровенную работу моего духа не нарушала никакая ответная любовь».

«Не нарушала» — это значит еще и «не разрушала». Беззаветная самоотдача обезоруживает. Выходит, что она не то что не может — не хочет! Обе эти женщины, каждая на свой лад, беспощадно строги к самим себе, они не боятся додумывать все до конца, и именно в этом своем особом мужестве они, даже и без слов, лучше всего понимают друг друга и соприкасаются одна с другой. Вы сами увидите, что поток их речей несет в себе и много невысказанного, намеренно утаенного.

Беттина чутьем своим подозревает, что структуры знакомой ей эстетики каким-то образом, пусть сколь угодно опосредованным, связаны с иерархическими структурами общества. Есть неразрешимое противоречие в том, что литература зависит от установлений, которые она, чтобы быть подлинной литературой, должна постоянно преступать. Беттина пытается избежать этой ловушки. Ни любви, ни искусству она не хочет отдаваться во власть. Каролине владеть такой стратегией не дано. Ее письма настроены на более серьезный тон. Она может либо отдаться всей душой, либо наглухо замкнуться в себе; она хочет быть и возлюбленной и поэтессой. Так она оказывается втянутой в механизм жестких законоположений, который, будучи ориентирован на мужские понятия «шедевра» и «гения», вменяет ей в обязанность то, на что она неспособна: отделять свой труд от своей личности; создавать искусство за счет жизни; вырабатывать в себе остраненность и хладнокровие, которые способствуют созданию «шедевров», но умерщвляют всякую живую связь с другими людьми — ибо превращают их в объекты. И вот я спрашиваю себя и Вас: когда иной раз лицемерно сетуют на то, что так мало «гениев»-женщин, связан ли этот дефицит только с условиями их жизни — или еще и с их органической неспособностью приноравливаться к идеалу гения, скроенному по мужским меркам?

Не догадывается ли об этом Гюндероде? Совершенно очевидно, что она ощущает себя (и в своем творчестве тоже) раздираемой неразрешимыми противоречиями. Никогда не забывала она о том, что в поэзии «самое главное — чтобы она проистекала непосредственно из глубин нашего существа»; не раз она жаловалась на иго условностей, столь затрудняющих для законов природы возможность свободного проявления.

«О, если бы там, где сейчас господствует игра по вековым установленным правилам, воцарилась свобода, чтобы природе легче было менять по мере надобности свои законы… Я вот тоже себя обуздала и научилась повиноваться».

Не следовало ли ожидать, что всё, что она, «повинуясь», в себе подавляла, однажды со всей самоубийственной силой восстанет на нее самое? Что она сломается в борьбе за те «простые формы», которые «как бы сами себя порождают в ощущении внутренней гармонии»? Ведь только они одни, говорит она, отличают «величайшего мастера в поэзии». Она явно изнемогает под гнетом эстетики, ориентирующейся на «мастеров языка», — ей-то нельзя даже и надеяться на соперничество с ними. (Вы слыхали, чтобы кто-нибудь говорил о «мастерицах языка»?) И вот, истины ради, она сознательно, хоть и с горьким чувством, отрекается от таких притязаний:

«Мне часто самой приходилось признавать бедность образов, в коих я воплощала свои поэтические настроения: ведь совсем подле, думалось мне подчас, лежат формы более царственные, наряды более роскошные, да и более значительный материал — вот он, под рукой; беда только в том, что не подсказан он первым душевным движением — вот и приходилось мне отстранять его, держаться лишь того, что было во мне истинно порывом; так и случилось, что я дерзнула напечатать эти стихи — они тем мне и дороги, тем и священны, что в них запечатлена истина, и в этом смысле все, даже самые маленькие, фрагменты для меня стихи».

Это, конечно, подступы к совсем иной эстетике, осколки которой нам не грех бы собрать. Сходным образом будет говорить и Георг Бюхнер. Каролину Гюндероде сознание того, что она ни в любви, ни в искусстве не может остаться самой собой, привело к гибели. Она завидовала большей внутренней свободе Беттины.

«Часто я сама не знаю, с каким ветром мне плыть, и отдаюсь на волю им всем. Будь со мной терпелива, ты ведь знаешь меня, и подумай о том, что возражать мне приходится не какому-то отдельному голосу, а общему гласу, у которого, как у лернейской гидры, сто неистребимых голов».

Этого образа достаточно. Общий глас, навязывавший ей чужую, не ее мерку, убил Гюндероде. Вы знаете строки, написанные ею на прощание: «Матерь моя, земля, кормилец мой, веющий воздух…» Они пришлись бы к месту и в этой книге, в диалоге с Беттиной: ведь его серьезный основной тон выступает еще явственней на фоне столь храбро используемых ими беспечно-игривых арабесок. Что было с Беттиной дальше, Вы знаете; знаете, как она неустанно продолжала предлагать новые, несмертельные способы житья на земле.

Какой прекрасный документ, как трогает душу этот голос из давно минувших времен…

Что и как говорит нам нынче общий глас — Вы тоже знаете.

Начну с цитаты:

«Каждый… волен нести ношу в меру своих сил, пусть только не полагает меру своих сил нормой того, что вообще можно потребовать от человеческого духа. Существуют, однако же, люди вполне добропорядочные, но от природы настолько тяжелодумы, что стремительный полет пылкой фантазии непременно соединен в их представлении с болезненным состоянием души, вот почему то об одном, то о другом поэте либо толкуют, что он, дескать, пишет не иначе, как вкусив хмельных напитков, либо относят фантастичность его произведений за счет нервного перенапряжения и связанной с этим горячки. А кому же не известно, что всякое так или этак воспламененное состояние души хоть и способно породить удачную, гениальную мысль, однако ж никогда не создаст целостного, завершенного произведения, каковое требует величайшей вдумчивости и осмотрительности».

Эти слова, заключающие один из шедевров немецкой философской новеллистики, вполне приложимы к их автору, хотя наверняка столь же мало известны, как и произведение, из которого они взяты. Произведение это — «Серапионовы братья», а 24 января 1976 года исполнилось двести лет со дня рождения его создателя. Он, правда, стяжал себе шумную славу «таинственного» и «жуткого» Гофмана, но не столь уж многие знают нынче, что он вошел в историю мировой литературы и был великим поэтом, а вдобавок превосходным композитором и весьма одаренным рисовальщиком, — тот самый Эрнст Теодор Амадей, что по метрике, собственно говоря, прозывался Эрнстом Теодором Вильгельмом Гофманом и по профессии, которую приобрел и которая долгое время обеспечивала ему пропитание, был юристом и дослужился до чина судебного советника — каммергерихтсрата.