Маргерит Юрсенар - Последняя милость

«Последняя милость», короткий роман из времен войны 1914 года и русской революции, был написан в Сорренто в 1938 году и увидел свет за несколько недель до Второй мировой войны, в 1939-м, то есть спустя двадцать лет после описанных в нем событий. Сюжет далек от нас и в то же время очень нам близок — далек потому, что бесчислен­ное множество эпизодов Гражданской войны за двадцать лет заслонило те события, близок же потому, что душев­ные смуты, описанные в романе, мы переживаем и сей­час, даже сильнее, чем когда-либо. В основе романа лежит подлинная история, и три центральных персонажа, кото­рых в книге зовут Эрик, Софи и Конрад, изображены по­чти в точности так, как описал их мне близкий друг глав­ного героя.

История эта тронула меня, как, надеюсь, тронет она и читателя. Кроме того, с чисто литературной точки зрения в ней, как мне показалось, содержатся все элементы, при­сущие классической трагедии, и она, таким образом, пре­красно вписывается в рамки традиционной французской повести, унаследовавшей, на мой взгляд, некоторые чер­ты этого жанра. Единство времени, места и, как исключи­тельно удачно определил некогда Корнель, единство угро­зы; действие, сосредоточенное вокруг двух-трех героев, из которых по крайней мере один достаточно трезво мыс­лит, чтобы пытаться разобраться в себе и сам себя судит; наконец, неизбежность трагической развязки, к которой всегда приводит страсть, хотя в повседневной жизни она, как правило, принимает более скрытые или невыражен­ные формы. Да и само место действия, затерянный уго­лок Прибалтики, отрезанный от мира революцией и вой­ной, как нельзя лучше — по причинам, аналогичным тем, что так блестяще изложил Расин в предисловии к «Баязету», — отвечало условиям трагической игры, очистив исто­рию Софи и Эрика от рутины будней и позволив взгля­нуть на совсем недавние события с некоторого расстояния, почти равноценного временной дистанции.

Я писала эту книгу не для того, чтобы воссоздать не­кую среду или определенную эпоху, — по крайней мере, это не было главным. Но психологическая правда, к кото­рой мы стремимся, слишком тесно связана с личным и частным, чтобы мы могли с чистой совестью, как это дела­ли до нас наши учителя из классической эпохи, игнориро­вать или обходить молчанием внешние факторы, несом­ненно влияющие на сюжет. Местечко, которое я назвала Кратовице, не могло быть лишь преддверием трагедии, а кровавые эпизоды Гражданской войны — только расплыв­чато-красным фоном истории любви. Без созданного ими состояния перманентного отчаяния, в котором пребыва­ют герои, их дела и поступки были бы необъяснимы. Эти мужчина и женщина, которых я знала лишь по краткому изложению перипетий их любви, могли ожить лишь в этом неотъемлемом от них освещении и, насколько воз­можно, в исторически достоверных обстоятельствах. В ре­зультате сюжет, выбранный мною потому, что я нашла в нем конфликт страстей и сильных характеров практичес­ки в чистом виде, заставил меня знакомиться со штабны­ми картами, выяснять подробности у очевидцев и подни­мать в архивах старые газеты и фотографии, искать смутные тени, слабые отголоски, только и долетавшие в то время до Западной Европы от почти не освещавшихся военных действий на границе маленькой северной стра­ны. Позже непосредственные участники той самой вой­ны в Прибалтике — двое или трое, независимо друг от друга, — заверяли меня, что «Последняя милость» очень походит на их воспоминания, и это было для меня луч­шей оценкой моей книги, чем любые положительные от­зывы критики.

История написана от первого лица, в форме монолога главного героя, — этим приемом я часто пользовалась, пото­му что он не оставляет в книге места точке зрения автора или, по крайней мере, его комментариям, и еще потому, что он позволяет показать человека наедине с собствен­ной жизнью, пытающегося более или менее честно осмыс­лить ее и, прежде всего, вспомнить. Не будем, однако, за­бывать, что длинный рассказ из уст главного героя романа, обращенный к сочувственно-безмолвным слушателям, — это все-таки литературная условность: с такой скрупулез­ной детальностью и логической последовательностью рас­сказывать о себе может герой в «Крейцеровой сонате» или «Имморалисте», но никак не в жизни: реальная исповедь обычно бывает более отрывочной или, наоборот, перегру­женной повторами, более путаной, менее внятной. Разуме­ется, эти оговорки относятся и к рассказу, который ведет герой «Последней милости» в зале ожидания, обращаясь к слушающим его вполуха попутчикам. Но, приняв эту изначальную условность, во власти автора показать живо­го человека со всеми достоинствами и недостатками, вы­раженными его собственными характерными словечка­ми, с его правотой и неправотой, с его предрассудками, о которых он не знает сам, с его откровенной ложью и лжи­выми откровениями, о чем-то умалчивающего, а что-то даже и забывающего.

Такая литературная форма имеет и свой недостаток: она более, чем любая другая, требует от читателя сотруд­ничества, вынуждая его домысливать события и людей, которые он видит сквозь «я» героя, как предметы сквозь толщу воды. В большинстве случаев этот прием — рассказ от первого лица — представляет рассказчика в выгодном свете; но в «Последней милости» искажение, неизбежное, когда человек говорит о себе, имеет обратный эффект. Такой человек, как Эрик фон Ломонд, мыслит наперекор самому себе; боязнь впасть в ошибку заставляет его истолковывать свои поступки, если они вызывают сомнение, непременно в худшую сторону; страх перед зависимос­тью заковывает в броню жестокости, ненужную по-насто­ящему жестокому человеку; гордыня в нем постоянно мешает гордости. В результате наивный читатель может увидеть в Эрике фон Ломонде садиста, а не человека, ре­шившегося бестрепетно посмотреть в лицо страшным вос­поминаниям, бездушного солдафона, забывая, что бездуш­ного солдафона как раз нисколько не терзала бы память о том, как он заставил кого-то страдать, или, скажем, убеж­денного антисемита, — в то время как этот человек, для которого зубоскальство в адрес евреев является одной из составляющих кастового конформизма, не скрывает сво­его восхищения мужеством лавочницы-еврейки, а Григо­рия Лоева включает в героический круг погибших друзей и врагов.

И, как нетрудно догадаться, в запутанном клубке люб­ви и ненависти отчетливее всего проявляется дистанция между образом рассказчика, нарисованным им самим, и тем, кто он есть или был на самом деле. Эрик словно ото­двигает на второй план Конрада Реваля — мы видим весь­ма расплывчатый портрет пылко любимого им друга, — потому что, во-первых, не в его характере распространять­ся о том, что ему всего дороже, а во-вторых, что, собствен­но, он может сказать равнодушным слушателям о друге, который ушел, не успев сложиться и проявиться как лич­ность? Чуткое ухо, быть может, распознает в некоторых его намеках на друга притворную развязность и едва уло­вимое раздражение, с которыми говорят о тех, кого слиш­ком любили.