Леонид Гиршович - Обмененные головы

44

Нам наливают шампанского из бутылки с надписью «Opernsekt», шикарно. – Так можно сказать только по-русски. В России любое шипучее вино в бутылке с фольгой – шампанское. («Opernsekt» – «Оперное шипучее».) В действительности «шампанское» – имя собственное, как и «коньяк». Последний, вероятно, следовало бы называть – по аналогии с английским brandy или немецким Weinbrandt – горилкой: армянская пятизвездочная горилка.

45

«Счастья вам», «за ваше здоровье (за жизнь)», «недотепа» ( идиш ).

46

…он далеко опередил на этом пути Р.Штрауса… – «Коричневые грехи» Рихарда Штрауса (1864—1949), а именно пребывание на посту президента Имперской музыкальной палаты (нечто вроде секретарства в Союзе композиторов) с тридцать третьего по тридцать пятый год, являются причиной того, что его сочинения не исполняются в Израиле. Повредил репутации знаменитого композитора и случай с Бруно Вальтером (он в романе упомянут), и написание им «Олимпийского гимна» по случаю берлинской Олимпиады. Тем не менее Штраус был далек от нацистской идеологии, и после тридцать пятого года его лояльность режиму носила вынужденный характер. Начать с того, что он наперекор высочайшему пожеланию указал в афишах в Дрездене, где состоялась премьера «Молчаливой женщины», имя либреттиста – Стефана Цвейга. Гитлер, летевший в Дрезден на премьеру, узнав об этом, приказал развернуть самолет. Это явилось причиной отставки Рихарда Штрауса с его «секретарской» должности. Существует написанное им тогда же письмо к Стефану Цвейгу, из которого явствует, что думает автор «Саломеи» о «расово-полноценном» искусстве. Да и как могло быть иначе, когда сын его был женат на еврейке, чьи родители впоследствии погибли в концлагере. Но тревога за семью – а он был преданным мужем, отцом, дедом – заставила его смириться с ролью свадебного генерала. В то же время глубокий старик Рихард Штраус до конца не понимал, чем является режим, в распоряжение которого он предоставил свое имя и свой авторитет. Подтверждением этому – нелепая попытка поехать в своем роскошном автомобиле с шофером в концентрационный лагерь – навестить родителей невестки.

47

…называл «королем вальсов» и вообще, подобно Прусту, утверждал, что это – Оффенбах для снобов. – Кунце имеет в виду оперу Р.Штрауса «Кавалер розы» (на текст Гуго фон Гофмансталя), не в последнюю очередь обязанную своей популярностью прелестному вальсу, возникающему в самые кульминационные моменты. За это Кунце в насмешку «путает» своего соперника с его однофамильцем Иоганном Штраусом. Что касается Марселя Пруста, то у него есть очень тонкое рассуждение в «Германте» о природе успеха, выпавшего на долю Рихарда Штрауса (только связывается он не с Оффенбахом, а с Обером – см. примечание к с. 225). Не каждый себе может признаться в любви к Оберу, а любить оперы Рихарда Штрауса – с тем, чтобы вылущивать из них Обера, – можно сколько угодно. И таким же приемом пользуется сам Кунце по отношению к Рихарду Штраусу уже на следующем витке эстетской спирали. Я вижу этому аналогию в соцарте, позволяющем кое-кому подпевать Дунаевскому и балдеть от сталинских фильмов, но при этом не «терять лица».

48

«Тристанов аккорд» – Музыкальный энциклопедический словарь называет его по-немецки «Тристан-аккорд» (поставив почему-то по-русски ударение на «ан») и пишет: «Первый аккорд оперы “Тристан и Изольда” Вагнера (такт 2), один из символов романтической гармонии. Характеристическая звучность “Тристан-аккорда” (энгармонически равен малому септаккорду) – обобщение атмосферы всей оперы, романтического страстного томления». (Некоторые музыканты считают тристанов аккорд полууменьшенным септаккордом к двойной доминанте с задержанием. По замечанию Брайнина-Пассека, этот же аккорд встречается в ми-минорной прелюдии Шопена.) Во что обошелся нам этот аккордовый «лейтмотив», вернее, гармоническая последовательность, где тема страсти накладывается на тему томления, можно догадаться уже по названиям обеих музыковедческих работ, упомянутых в цитируемой выше заметке: «Романтическая гармония и ее кризис в “Тристане” Вагнера» и «Тристанов аккорд и кризис современного учения о гармонии». Вагнер покусился – причем с большим успехом – на святая святых европейского музыкального звучания: на тональность, на принцип «гармонического покаяния», выражаемого неизбежным разрешением диссонанса в консонанс, что является эстетическим эквивалентом победы добра над злом. Тем самым был подорван принцип «спасения», лежащий в основе христианской музыки. Полувеком позже Шенберг доведет до конца это вагнеровское начинание. Достигшая апогея в эпоху барокко, музыка утрачивает отныне свою уникальную черту – жанровую самодостаточность, и превращается снова в придаток более общих культурных явлений. Это одно. Другое: помимо вышесказанного, тристанов аккорд еще является символом неутоленной страсти, может быть, даже обоюдной и оттого только более мучительной. Говоря несколько ранее, что Томас Манн целиком вышел из тристанова аккорда, я имел в виду не просто его вагнерианство, его абсолютную пронизанность Вагнером, безусловно же прошедшимся своими когтями по всем страницам «Волшебной горы», «Доктора Фаустуса», да и вообще по всему его творчеству. Я имел в виду и тот запрет отдаться на волю обуревавшей его гомоэротической чувственности, о которой до недавнего времени можно было лишь догадываться. Повисающие в воздухе томление, страсть благодаря Вагнеру обрели свое гармоническое выражение, и литераторы – именно литераторы, а не музыканты – этим поспешили воспользоваться. Вспомним «Человека без свойств» Музиля, где Кларисса «неделями отказывала в близости Вальтеру, если он играл Вагнера. Тем не менее он играл Вагнера; с нечистой совестью, словно это был мальчишеский порок». Но естественней все же допустить, что зависимость была обратная. Так что, возвращаясь к Кристиану Кугльбауэру и его племяннику Готлибу Кунце, согласимся с биографом последнего: и пусть здесь прозвучит тристанов аккорд.

49

«Поверьте, Малер свое дело знал хорошо» (и далее о Малере). – Малер свое дело действительно знал хорошо, поэтому подобного указания у него в нотах нет, наоборот, он пишет, что необходимо иметь наготове вторую скрипку. Являясь крупнейшим дирижером своего времени (имеется восторженная дневниковая запись Чайковского о концерте Малера в Петербурге), он был окружен множеством учеников, среди них были Бруно Вальтер и Отто Клемперер. Современный дирижер, да еще в провинции, берясь за симфонию Малера, чаще всего нестандартную по своей продолжительности и составу участников, требующую дополнительных административных усилий, как бы попадает в этот малеровский клуб. Со своей стороны косная масса оперных оркестрантов, лишь изредка вылезающих из оркестровой ямы сыграть симфонический концерт, в семидесятые годы еще вполне могла Малера не любить. В оркестрах тогда играла старая гвардия, тe, для кого гениальность Малера – выдумка амбициозных дирижеров, послевоенных политиков и заморских музыкальных мафиози типа Леонарда Бернстайна. Впервые услышавшим музыку Малера только в зрелом возрасте, этим людям трудно было ее по достоинству оценить.