Карел Шульц - Камень и боль

Смысл творчества Микеланджело как борьбы против своего времени, борьбы, основанной на "понимании своего собственного сердца", встает во весь рост. "Символ вашей жизни — победить ударом, камнем, — говорит Леонардо. — А меня вы считаете частицей великана, которого сразил Давид. Да, я рад, что работал в такое время, которое позволило человеку пустить в ход все свои способности, которое освободило его… Но… разве я не отвергаю этого времени, не презираю его? Все мы, люди духа, — изгнанники, слуги сильных, которые торгуют нашими именами… Тут мы поняли бы друг друга скорей всего… Ведь никому не убежать безнаказанно от своего времени". Истинная и конечная причина другая. Леонардо выражает ее несколько сложно, но смысл предельно ясен. Проследим за его мыслью. Она имеет очень важное значение для понимания его самого, а главное — для понимания Микеланджело. "Я все время стремлюсь раскрывать новые и новые тайны, в этом мое бегство от времени… В том, чтоб познать, проникнуть, исследовать, постичь!.. Где-то есть точка, из которой все исходит и в которую все возвращается… События, жизни и судьбы… добро и зло — единый источник всего… Для меня искусство только проводник к великим тайнам… Все выходит из одной точки и возвращается в нее… Нет различия между добром и злом…"

И тут наступает окончательный разрыв. "Вы наводите ужас, Леонардо. Уходите!.. Теперь я знаю, что нас разделяет… Я всегда буду помнить, куда упал бы, если б пошел по твоему пути…"

Так постепенно — пласт за пластом — обнажается истина: перед нами столкновение морали человека-борца с аморализмом сверхчеловека-созерцателя. Весь напряженный диалог искусно соткан из противоречий. Можно подумать, будто спор идет между искусством как таковым (Микеланджело) и искусством как средством познания (Леонардо): "Вы хотите убежать с помощью искусства… Я иначе, я — с помощью познанья…" И даже — будто сверхчеловеческие позиции занимает Микеланджело, а Леонардо стоит в один ряд, плечом к плечу с человеком. "Вы стремитесь к сверхчеловеческому, а то и к нечеловеческому, говорит Леонардо, — а я всегда останусь с человеком и с тем, что познаю своими чувствами". Но это только нечто вроде обмена рапир, которое мы видим в последнем бою Гамлета. На самом деле человечен Микеланджело в своей непримиримой борьбе против жизненной данности — за утверждение своих внутренних ценностей, и сверхчеловечно абстрактное, созерцательное познание Леонардо, внешне покорствующее жизни, но стремящееся свести ее к абстрактному, умопостигаемому, бездеятельному единству, "точке, из которой все исходит" и в которой снимаются все различия, вплоть до различия между добром и злом.

Читателю, конечно, ясно, какое звучание имела эта проблема в момент написания романа, да и сохраняет до сих пор.

Но реален ли такого рода конфликт между двумя гениями, делавшими (вместе с третьим, тогда только начинавшим свою карьеру — Рафаэлем) одно и то же дело? Вернее, имел ли право современный романист прочитать этот исторически достоверный конфликт именно так? Дает ли творчество этих гениев пищу для такого толкования разделявших их противоречий? И поскольку любой гений — сын своей эпохи, благоприятствовала ли эпоха высокого Возрождения возникновению такого рода противоречий, были ли они тогда возможны и неизбежны?..

Старое рухнуло. Италия (а в ней, как в своем прообразе, все средневековье) превратилась в атомный котел, где все сместилось, сорвалось со своих якорей, помчалось в пространство. Каждая часть, стремясь утвердиться в своей отдельности и самостоятельности, но продолжая свой распад, выделяла огромное количество скрытой "внутриатомной" энергии, но в то же время самим процессом этого излучения закрепляла свою ограниченность и недостаточность. Ибо ничто обособленное, какие бы ни таило оно в себе запасы энергии, не может быть полным и совершенным. Все хочет вернуться к истинному своему значению и не в силах сделать это. Церковь, превратившаяся в светскую блудницу и архисводню, едва выдвинув из собственных недр своего очистителя Савонаролу, тут же и уничтожает его. Мирская власть, рассыпавшись на отдельные куски в виде княжеств — тираний, стремится к высшему своему единству — цезаризму, но ни один из рвущихся к цезарской власти кандидатов, даже самый талантливый и безжалостный из них — Чезаре Борджа, не в состоянии совершить этого исторически еще не созревшего перехода. И гениальный провозвестник деспотизма, впервые возведший политику в ранг высокого искусства, задолго до Ницше выдвинувший перед человечеством идеал мощи без внутреннего величия, Макиавелли осужден испить до дна горькую чашу сознания своей недостаточности, передав своего "Князя" в виде завещания тем, кто спустя два века будет строить уже не в Италии, а на всем пространстве Европы "просвещенный", а в дальнейшем — и непросвещенный абсолютизм. Элегантная философская и филологическая мысль сплоченных вокруг Лоренцо Медичи платоников тоже не ко времени: возрождая древнюю мудрость, она не способна воплотить ее, не способна воплотить себя, — оставаясь совершенно чуждой широким кругам; к тому же, отвергая аристотелизм, как основу схоластики, она отвергала его и в целом, вместе с его реально познавательными научными устремлениями. А время было такое, что даже астрология, алхимия, магия — и те вожделели стать подобием науки.

Безудержно ширилась ойкумена, со всеми ее полусказочными загадками и действительными тайнами. Мир, до тех пор плоскостный, воочию приобретал третье измерение. И единое мироздание, совсем недавно замкнутое в своих точно очерченных сферах, вдруг, порвав путы, вышло на безграничный простор, чтобы в конце концов, уже в наши дни, рассыпаться в пространстве непостижимым фейерверком бесчисленных разбегающихся вселенных…

А на самом дне гигантского атомного котла, в котором все вещи стремительно теряли свою прежнюю и приобретали новую форму, кипела и вовсе обесформленная и обезличенная плазма — низы…

Все эти и многие другие грани эпохи нашли в романе Шульца полноценное отражение.

Повторяем, это — не рассказ, не повествование. Это — действие, в котором мы участвуем. Эффект присутствия достигается стремительностью непрерывной смены картин, внезапными изменениями места действия, ритмически возвращающимися эмоциональными повторами, многие из которых играют роль лейтмотивов, связанных с той или иной темой или образом, смещением планов и внешнего, через неожиданные переходы от внутренней к прямой авторской речи и обратно — в пределах одного и того же предложения, этажированным повторением фраз в виде взвихренных перечислений и целым рядом других приемов, отнимающих у читателя всякую возможность созерцать описываемое с одного фиксированного пункта и порывисто перебрасывающих его из одной социальной, бытовой, духовной стихии — в другую.