Курцио Малапарте - Волга рождается в Европе (ЛП)

В немногих шагах в стороне от морского берега посреди плотного парка черных елей, сосен медного цвета и белых берез лежит вилла Репина: деревянная постройка, в той странной русской архитектуре первых лет этого столетия, которая уже напоминает о декорациях Бакста для балетов Дягилева; большой дом, с выдающимися вперед и отступающими назад частями, с изгибами и кантами, с широкими подковообразными окнами, с выдолбленными из блока здания террасами, и наверху на крыше, вместо обычного купола, высокая пирамида из стволов деревьев. «Православная» архитектура, хотел бы я сказать, в том смысле, который русские вкладывают в слово «православная». Это дом странного и своенравного духа, дом художника: но, все же, русского художника, который тесно связан с его временем и с судьбой его поколения. На фасаде большевики во время короткого оккупации Куоккалы в 1940-41 годах установили деревянную памятную доску, с выжженной надгробной надписью: «В этом доме жил Илья Ефимович Репин, великий русский художник, родился в 1844, умер в 1930 году».

Мы входим. И уже в вестибюле нас встречает странный ландшафт, который разворачивает свои тайные перспективы, грацию своих капризных и милых интерьеров, резных деревянных рам вокруг окна и дверей, большой белой изразцовой печи. Из вестибюля мы входим в освещенную широкими окнами комнату, где нас торжественно и печально, под латунным подсвечником с раскрашенным фарфоровым колоколом, встречает стол с огромными резными ножками в форме когтистых львиных лап. На окнах еще висят занавески из поблекшего и изношенного полотна, на земле лежат пыльные остатки растрепанных и бесцветных персидских ковров. В углу комнаты спит кресло с круглыми ножками, которые перетекают в изящные человеческие ноги, они напоминают ноги женщины. Странное впечатление производит эта своеобразная мебель на меня, которая уже так близка к сюрреалистической мебели Сальвадора Дали, так близка к скульптурам Джакометти, пластичным машинам Архипенко, столам и стульям с женскими ногами, спинками с резными девичьими грудями, креслами, похожими на сидящих девушек, которые населяют, а не меблируют интерьеры Юго для «Орфея» Кокто, пейзажи художников-сюрреалистов, фотографии Макса Эрнста. То, что сюрреализм перенял из вкуса Fin de siècle Европы последних лет правления королевы Виктории, из вкуса напыщенного буржуазного века Фальера, Д'Аннунцио, Жана Лоррена, наследие, которое не может отрицать даже Сальвадор Дали; особенное обаяние есть в том, чтобы здесь, в доме Репина, под гром пушек Кронштадта, в этом пригороде Ленинграда, обнаружить предков, непосредственных предков очень явно выраженной магической и фрейдистской сюрреалистической мебели. Илья Ефимович Репин это, без сомнения, до сегодняшнего дня самый выдающийся русский художник. В сравнении с живописью Запада искусство Репина обладает, несомненно, более культурно-исторической, чем художественной ценностью: но все-таки это искусство современников Толстого, Достоевского, Мусоргского, и оно обладает тайным смыслом этого времени, фоном горькой и жестокой печали (даже в его самых парижских тонах, в его акцентах Гойи из вторых рук, в его светской элегантности).

Я вспоминаю, как я в Москве и Ленинграде стоял перед его картинами, пораженный и почти опечаленный его полной близостью с его временем, с судьбой его поколения, с судьбой его народа. Мне показалось, будто я понял, что в нем заранее была решена русская трагедия. То, что он в своей живописи, вероятно, со слишком большой легкостью, решил самые многослойные и самые драматические проблемы его времени и будущего. Что-то вроде Кейзерлинга живописи, так сказать, что-то вроде Бердяева.

Может быть, что его величие, самый чистый звук его природы и его искусства, состоит как раз в этой его очевидной моральной легкости. И, все же, коммунистическая революция октября 1917 года, и крушение царской империи, и большое бедствие его народа были также для него, как и для столь многих других, как даже для Леонида Андреева, мучительной неожиданностью, внезапным пробуждением; кажется, что до тех пор Репин ничего не постиг из судьбы своего поколения. Он убежал из Петербурга, приехал сюда в Куоккалу на финской земле, на удалении всего двух или трех километров от новой русской границы, куда двумя месяцами раньше убежал Ленин, чтобы ускользнуть от полиции Керенского. Репин не захотел больше вернуться назад к своему народу, но не сумел и отделиться от него. Здесь он умер, здесь в своем деревянном доме; и теперь он спит в тени деревьев его парка, под огнем русских батарей острова Тотлебен. Мы вступаем в большой зал, мы стоим перед высоким мутным зеркалом. Ничто не впечатляет больше, чем это мертвое невредимое зеркало в большом ледяном помещении. На покрытой налетом и морщинистой от старости стеклянной поверхности собственной рукой Репина нарисовано несколько нежных бледных цветов в розовых, желтых, зеленых, фиолетовых тонах. У этих призраков цветов – естественно, я думаю о «призраке розы» – в этот час, в этом месте, при этих обстоятельствах есть чрезвычайная сила магического заклинания. Кто садится рядом с зеркалом на широкую кушетку без спинки и подлокотников, которая стоит под зеркалом возле лестницы, тот увидит в помутневшем стекле косо за блеклыми, призрачными цветами картину комнаты, ее ромбовидные перспективы, свисающую с потолка керосиновую лампу, большую изразцовую печь с зелеными и синими дисками эмали, придуманный и изготовленный Репиным стол для закусок (круглый стол, с колесом в центре, который начинает вращаться при самом тихом толчке), мебель с капризными цветочными волютами, поблекшими и потрепанными обоями, и снаружи перед окнами деревья парка, желтые пятна солнца на яркой белой снежной поверхности, бледное небо из синеватой бумаги, и сзади в комнате, на лежащей в полумраке стене, он медленно заметит как бы выходящую из синей пыли древней ночи голову Эзопа, которую рисовал Веласкес, и которая хранится в музее Прадо в Мадриде. Потом мы поднимаемся по деревянной лестнице на верхний этаж и вступаем в мастерскую Репина: в ясном холодном свете зенита, спускающемся с окон на потолке, мне представляются две висящие на стене посмертные маски из гипса; в одной я узнаю маску Петра Великого, его бычьи глазницы, его надменные усы, его тяжелые губы, его вульгарный нос, жесткий упрямый лоб. Кого представляет другая маска, я не знаю; я, пожалуй, ошибся бы, сказав, что это маска Гоголя. За массивной изразцовой печью стоит, зажатый между печью и стеной и наполовину скрытый, гипсовый бюст. Это изображение девушки, работа Павла Трубецкого. В рукавах фонариком, в высокой прическе, в жесте прислоненной к щеке руки, в движении плеч, на приветливом, чуть сморщенном лбу лежит вся грация раннего миланского Трубецкого. Это магическое женское присутствие в опустошенном доме здесь на крутом обрыве войны, как бы парящего на подоконнике, особенно волнует меня. Это тайное присутствие, скульптура женщины с таинственным и непроизносимым именем.