Борис Пахор - Некрополь

Как своего рода мост между обоими берегами опуса Пахора возвышается его центральный труд — «Некрополь», не поддающийся никаким методам классификации. Это историческое повествование, но с начала и до конца озвученное голосом современности. Это литературное, а значит, крайне трепетное и во всех отношениях внимательное освещение прошлого, но пережитое, неудержимо прорывающееся каскадом чувств и фиксируемое в рассказе, имеет ярко выраженный современный характер. Это размышления, но в них нет ни капли условного, относительного или потенциального: все, что в мыслях, словах и действии формирует книгу, — голая правда. В тексте «Некрополя» нет беллетристического исследования мира, только человеческое существование среди убийственной действительности до предела суженного окружения. Его всесторонняя ограниченность, вовсе не являющаяся жизненно необходимой, делает невозможным обычное логичное или рациональное преобразование материала на трудном пути придания автобиографической основе значения, смысла и формы создаваемого произведения.

Город мертвых для Бориса Пахора — это нечто значительно большее, чем просто метафора, символ или аллегория (как, например, в литературном опусе Жоржа Роденбаха или оперном мире Эриха Вольфганга Корнголя): это его главный жизненный опыт. Причем двойной. Ступенчатый. Трагически расширяясь, углубляясь и разветвляясь, он не может стать просто воспоминанием, а снова и снова преображается в переживание. Во-первых, это, конечно, приобретенный словенцами опыт в Триесте, когда фашистские идеи более чем на двадцать лет стали реальностью. Началось все с великого разочарования во всем сущем в мире, принявшем облик жуткого костра — горящего Народного дома.

Позже опыт города мертвых Пахора в ходе Второй мировой войны расширился и углубился на тернистом пути по гитлеровским концентрационным лагерям. Это стало обострением и некоего рода универсализацией итальяноязычной нормы, при которой словенцы в Триесте и в Приморье жили уже с конца 1918 года. Апокалипсис уже не был для них единичным событием, он превратился в лишающий всякой надежды процесс, который, по крайней мере с точки зрения человеческого восприятия, радикально отдалялся от любой возможности возврата к прошлому. Так, в «Некрополе» Пахор записал следующее наблюдение:

«Все это приняло наиболее чудовищные формы, когда словенцам изменили имена и фамилии на итальянские, и не только живым, но и тем, кто покоился на кладбищах. Однако и это обезличивание людей, длившееся четверть столетия, в лагерной обстановке достигло своего пика в том, что человек лишился своего имени, сокращенного до номера».

Даже в тех лагерях, которые по классификации национал-социалистов не служили исключительно уничтожению людей, из человека уже очень скоро пытались сделать бестелесную тень. Будущее, которое для авторефлексирующего сознания представляет собой, вероятно, самое необходимое экзистенциальное направление, должно было перестать существовать. Если центром немецкой литературы периода романтизма стал человек без тени, что виртуозно отражено в опусах Адельберта фон Шамиссо и Эрнста Теодора Амадея Гофмана, то гитлеровский волюнтаризм спустя доброе столетие воплотил в жизнь его ужасающе преображенную противоположность: люди должны были потерять самих себя, оставив при том пепельно-серый след своего силуэта в результате рабского труда на благо третьего рейха.

Пахор, задавшись в «Некрополе» вопросом, где появились первые зародыши мрачного и туманного архипелага немецких концентрационных лагерей, ведущих к интеллектуальному и эмоциональному обесчеловечиванию, в какой-то степени не мог избежать мысли, что их можно обнаружить в инстинктивном страхе. Источник заражения, отравляющего цивилизацию, писатель увидел в иррационализме, безмерном и беспредельном. Согласно мнению автора, в немецкой элите господствовал «страх не упустить исторический момент, когда она смогла бы реализовать свои способности». Стремление к уничтожению других, которое, скорее, основывалось на страхе перед собственной ограниченностью, чем перед силой «неарийцев», завладело массами страны, которая когда-то была родиной Гете, Шиллера и Бетховена (массы эти встретили программу эвтаназии, предложенную национал-социалистами, недовольным бормотанием, зато тихо, а то и вовсе безмолвно созерцали уничтожение жизней представителей других национальностей!). Пахор полагает, что причиной «экстаза безумия», сделавшего возможным страшный мир крематориев, послужил «страх перед собственной элитой, страх, который вскоре превратился в поклонение власти, безукоризненному порядку и автоматической дисциплине».

«Некрополь» во многом объединяет два мира — восприятие Пахором двух вариантов мертвых городов — Триеста и лагерей. Словенский мир, приговоренный итальянскими фашистами к исчезновению, идет в тексте крестным путем, пролегающим через все словенские приморские земли, испытавшие беспредел чернорубашечников Муссолини. В сознании писателя этот путь подобен тому, что ведет к местам бывших гитлеровских лагерей, освященным трагическими судьбами и возвеличенным человечностью страдавших в них жертв. Не случайно писатель контрастно напоминает о Помпеях как совершенно другом городе мертвых: в городе, погибшем давно от природной катастрофы, части человеческих тел несут другую информацию, нежели в микромире крематориев цивилизационного банкрота. В первом веке нормальность смерти даже на улицах оказалась символично плодотворной, тогда как в двадцатом веке занявшие ее место обычаи, совершенно обессмысленные, стали абсолютной патологией.

Первая публикация превосходного труда Пахора — в Мариборе в 1967 г. — не привлекла особого внимания. «Некрополь» натолкнулся сразу на двойное табу: сначала на первое, рожденное чисто человеческой неловкостью, потом на второе, которое можно назвать политической нежелательностью или неуместностью. Оба задвигали концентрационные лагеря в зону исторического безмолвия.

Первое, интимное табу касалось масштабов и интенсивности ужасов немецкого лагерного архипелага, которые выходили за рамки понимания людей, самих это не переживших. Жертвы просто-напросто видели и пережили слишком много, чтобы их реалистические рассказы воспринимались обычными читателями как истинно правдивые, то есть лишенные хотя бы малейшего преувеличения страданий или чисто текстовых заострений. Именно такое ощущение породило очень проблематичное понимание лагерной литературы, которое рассказы об опыте репрессий при национал-социализме и других бесчеловечных режимах XX века цензуировало как путем классификации текстов, так и непосредственно по их восприятию.