Николай Гоголь - Полное собрание сочинений и писем в семнадцати томах. Том III. Повести. Том IV. Комедии

Потому-то формальным попыткам художников-пуристов вернуться к дорафаэлевской традиции Гоголь предпочитал, подобно художнику «Портрета», более ощутимое — «для всех, отдалившихся от христианства» — «веяние духа» в созданиях «божественного Рафаэля». («…Есть много охотников действовать сгоряча, по пословице: “Рассердясь на вши, да шубу в печь”… — писал, в частности, Гоголь в статье «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности» (1846) по поводу обвинений Пушкина в «нехристианстве», — через это уничтожается много того, что послужило бы всем на пользу… Односторонность в мыслях показывает только то, что человек еще на дороге к христианству, но не достигнул его, потому что христианство дает уже многосторонность уму».) [Конец повтора ( Прим. компилятора )]

При этом сама оценка творчества Рафаэля проистекала у Гоголя из представления о глубоких византийских корнях итальянской живописи. В одной из своих исторических выписок начала 1830-х годов Гоголь отмечал: «Живописное искусство перешло из Византии в Русь прежде, нежели в Италию… Чимабуэ… обучаясь у греческих живописцев… воскресил это художество в своем отечестве» («Особые заметки») (Чимабуэ Джованни (ок. 1240 — ок. 1302) — итальянский живописец, творчество которого продолжает византийскую традицию, получившую развитие в Италии после взятия крестоносцами Константинополя в 1204 году). Как вспоминала А. О. Смирнова, Гоголь любил Рафаэля, сравнительно с другими итальянскими живописцами, именно за «сжатый строгий рисунок» и, в частности, выделял Джованни Беллини за «божественную наивность». Но так же, как к П. Перуджино, он относился к ним сдержанно, признавая, как указывалось, превосходство над итальянцами византийских иконописцев — «у которых краска ничего, а все в выражении и чувстве» ( Смирнова-Россет А. О. Дневник. Воспоминания. С. 43).

Вероятно, именно об этом «выражении и чувстве» и упоминает рассказчик «Портрета», когда восхищается образом Пресвятой Богородицы, написанным старцем-монахом: «Я был поражен глубоким выражением божественности в Ее лице». (Об этом же «выражении божественности» Гоголь писал позднее и графине А. М. Виельгорской: «В древней иконописи, украшающей старинные наши церкви, есть удивительные лики и на ликах удивительные выражения»; письмо от 16 апреля 1849 года.)

К самому Гоголю вполне могут быть отнесены слова, высказанные в 1858 году А. С. Хомяковым о творчестве художника А. А. Иванова (Хомяков прямо утверждал, что Иванов был «в живописи тем же, чем Гоголь в слове»): «Иванов не впадал в ошибку современных нам до-Рафаэлистов. Он не подражал чужой простоте: он был искренно, а не актерски прост в художестве, и мог быть простым потому, что имел счастие принадлежать не пережитой односторонности латинства, а полноте Церкви, которая пережита быть не может» ( Хомяков А. С. Картина Иванова. Письмо к редактору // Русская Беседа. 1858. Т. 3. С. 11). Характерно, что Болонскую академическую школу живописи XVI–XVIII веков — «самое разгульное» (по словам еще одного из друзей Гоголя, Ф. В. Чижова) «время искусства, когда очень мало заботились о сохранении священных преданий», — Гоголь прямо называл «пекарской» (подразумевая под этим ниспадение искусства к ремеслу) ( Смирнова-Россет А. О. Дневник. Воспоминания. С. 43). Подобная оценка западной религиозной живописи проистекала у Гоголя прежде всего из того, что Болонская школа, по словам П. В. Анненкова, «явясь после всех, получила в наследство опытность, но потеряла религиозное вдохновение, младенческую простоту и святость» ( Анненков П. В. Письма из-за границы// Анненков П. В. Парижские письма. М., 1983. С. 25). Протопресвитер профессор В. В. Зеньковский в одной из своих ранних работ о Гоголе непосредственно указывал на развитие этой темы в гоголевском «Портрете»: «В Черткове… необычайно рельефно изображено потухание его дара под давлением твердеющих в нем привычек, которые не дают простора подлинному вдохновению. Контраст техники и вдохновения ведет к тому, что при торжестве техники замирает вдохновение…» ( Зеньковский В. Я. проф. У прот. Гоголь и Достоевский//О Достоевском. Сб. статей / Под ред. А. Л. Бема. Прага, 1929. С. 68).

Исходя из представлений Гоголя о глубоком нравственном падении современного «цивилизованного» общества можно заключить, что высокая оценка Гоголем Рафаэля — при одновременно критическом к нему отношении — объясняется во многом именно стремлением отстоять и противопоставить светское искусство Ренессанса откровенно развращающему воздействию на человека новейшего «ремесла» — в частности, позднейшей, послерафаэлевской живописи. Не случайно модный живописец Чартков в «Портрете», льстящий развращенным вкусам заказчиков, замечает, что художники «до Рафаэля писали не фигуры, а селедки; что существует только в воображении рассматривателей мысль, будто бы видно в них присутствие какой-то святости; что сам Рафаэль даже писал не все хорошо».

При всей, однако, апологии у Гоголя рафаэлевского творчества (объясняющейся задачами критики новейшей ремесленной живописи) можно опять-таки и в «Портрете» найти строки, прямо соответствующие сказанному Гоголем в беседе с А. О. Смирновой о «наших византийцах» — превосходящих своим «выражением и чувством» самого Рафаэля. (Суть скептического отношения Гоголя к западной живописи — как дорафаэлевской, так и послерафаэлевской эпохи — при безусловном предпочтении им византийской иконописи, хорошо проясняют строки его статьи о русской поэзии в «Переписке с друзьями»: «Есть уже внутри самой земли нашей что-то смеющееся над всем равно, над стариной и над новизной, и благоговеющее только пред одним нестареющим и вечным».)

Предпочтение Гоголем Рафаэлю «наших византийцев» отзывается в «Портрете» в размышлениях автора о русском художнике, который «веровал простой, благочестивой верою предков, и оттого, может быть, на изображенных им лицах являлось само собою то высокое выраженье, до которого не могли докопаться блестящие таланты». Опять-таки об этом «высоком выраженье» размышлял, очевидно, Гоголь, и когда писал в «Портрете» о «свете какой-то непостижимой, скрытой во всем мысли», — без которого «самая природа» в картине художника, тщательно ей следующего, «кажется низкою, грязною», — «нет в ней чего-то озаряющего».

Примечательно, что неудачу самого художника-иконописца в исполнении важного заказа для «вновь отстроенной богатой церкви» Гоголь тоже объяснял тем, что, утратив присущие обычно этому художнику благочестивые чувства, тот задался целью превзойти своих товарищей исключительно внешним мастерством, уподобившись тем самым «блестящим», но бесплодным в духовном отношении «талантам», которых раньше превосходил. На это указывает в «Портрете» отзыв некой «духовной особы» о написанной им тогда картине: «В картине художника, точно, есть много таланта… но нет святости в лицах; есть даже, напротив того, что-то демонское в глазах…» Вероятно, в основу этого эпизода Гоголь положил реальный случай с художником Ф. А. Бруни, талант которого Гоголь находил в 1841 году даже «более зрелым», чем блестящий, эффектный талант К. П. Брюллова (см.: Лит. наследство. Т. 58. С. 608) (отдельные черты Брюллова Гоголь использовал тогда при создании образа модного живописца Чарткова; см.: Алпатов М. В. Александр Андреевич Иванов. Жизнь и творчество: В 2 т. М., 1956. Т. 1. С. 224, 404). В 1838 году в картине Ф. А. Бруни, написанной для возобновлявшейся после пожара 17 декабря 1837 года церкви Зимнего дворца, Император Николай I увидел демоническое выражение. Об этом случае вспоминал позднее ученик К. П. Брюллова художник М. И. Железнов: «Ф. А. Бруни написал на холсте четыре колоссальные фигуры Евангелистов для возобновлявшейся после пожара большой церкви Зимнего дворца и, по окончании их, уехал в Рим. После его отъезда Государь посетил Академию и пошел по мастерским… Взглянув на голову фигуры Евангелиста Иоанна Богослова, <���он> громко воскликнул: “Ну, этой головы оставить нельзя. Это ч… а не Евангелист!”» (Заметка о К. П. Брюллове (из воспоминаний М. И. Железнова) I/ Живописное Обозрение. 1898. № 30. С. 603–604). Об этом эпизоде вспоминал и другой современник, Н. И. Сазонов: «…Бруни, находившийся в Риме, послал в Академию художеств ряд картин, и Императора пригласили их посмотреть. Николай отправился в Академию и после осмотра одной из картин… сказал: “Бруни развращается в Италии; у его ангелов нет святости во взоре…”» ( Сазонов Н. И. Правда об Императоре Николае (1854) / Пер. с фр. под ред. П. П. Щеголева. Козьмин Б. Из литературного наследства Н. И. Сазонова//Лит. наследство. Т. 41–42. М., 1941. С. 216–217. См. также: Заметки и воспоминания художника-живописца М. Меликова//Русская Старина. 1896. № 6).