Николай Гоголь - Полное собрание сочинений и писем в семнадцати томах. Том III. Повести. Том IV. Комедии

В статье «Исторический живописец Иванов» в соответствии с размышлениями о тщетности мастерского живописного исполнения картины при отсутствии в ней подлинного духовного содержания (когда художник черпает поэзию «вокруг себя», но не имеет ее «в себе», по словам Гоголя в письме к М. П. Балабиной от 5 сентября (н. ст.) 1839 года) Гоголь замечал: «Иванов сделал все, что другой художник почел бы достаточным для окончания картины… лица… ландшафтная часть… все изобразил, чему только нашел образец. Но как изобразить то, чему еще не нашел художник образца?.. Иванов молил Бога… чтобы огнем благодати испепелил в нем ту черствость, которою теперь страждут многие наилучшие и наидобрейшие люди…» Подобным образом и в самом «Портрете» не благодаря совершенствованию техники живописи, но подвигами покаяния, поста и молитвы, и не поездкой в «красавицу» Италию, но удалением в уединенный северный монастырь, «монастырь посреди природы бледной, обнаженной», но своим «осенним» видом «собирающей рассеявшиеся мысли», обретает «благословенье небес» на свой труд очистивший свою душу монах-художник.

Очевидна и иерархия картин, созданных двумя «идеальными» художниками «Портрета». В описании первой, принадлежащей художнику, «усовершенствовавшемуся» в Италии, рассказчик обращает внимание на «высокое благородство положений», «окончательное совершенство кисти», «плывучую округлость линий» — указывает прежде всего на «гениальность» художника — как в изучении Рафаэля и Корреджио, так и в наблюдении над природой («во всем постигнут закон и внутренняя сила»). Вторая картина написана, как отмечает рассказчик, художником, тоже вполне постигнувшим «присутствие мысли в каждом предмете», осознавшим «истинное значение слова “историческая живопись”» («почему простую головку, простой портрет Рафаэля, Леонардо да Винчи, Тициана, Корреджио можно назвать историческою живописью»), однако преимущественно посвятившим свою кисть не изображению природы, но изначально обратившимся «к христианским предметам, высшей и последней ступени высокого». Очевидно, что картина первого, прошедшего выучку в Италии художника по самому предмету изображения уступает созданию художника-аскета. Потому-то в картине последнего подчеркивается уже не столько мастерство исполнения, сколько то, чего не могли достичь, при всем своем совершенстве, «даже значительные художники» (что, по словам рассказчика, он «очень редко встречал даже в картинах известных художников»), — именно «то высокое выраженье, до которого не могли докопаться блестящие таланты».

Несомненно, подлинное назначение искусства, по Гоголю, — это прежде всего иконопись, создание образа для подражания. Оторвавшись от своего настоящего призвания, модный художник в «Портрете» становится, по Гоголю, создателем не икон — образцов, достойных поклонения, но, напротив, «образов» отверженного мира, «идеалов» растлительных, пагубных — идолов. На это «иконографическое» начало в деятельности петербургского художника указывают в «Портрете» строки заказанной Чартковым «ходячей газете» рекламной статьи, в которой говорится о способности новоявленного художника достойным образом перенести «прекраснейшие физиогномии» петербургских обывателей «на чудотворный холст, для передачи потомству».

Идя на поводу тщеславного желания падшего человека служить образцом для других, стать предметом поклонения и обожания («обожения»), художник «Портрета» как бы наглядно иллюстрирует рассказ из Книги Премудрости Соломона о происхождении идолопоклонства: «Кого в лицо люди не могли почитать по отдаленности жительства, того отдаленное лицо они изображали: делали видимый образ почитаемого царя, дабы этим усердием польстить отсутствующему… К усилению же почитания… поощряло тщание художника, ибо он, желая, может быть, угодить властителю, постарался искусством сделать подобие покрасивее; а народ, увлеченный красотою отделки, незадолго пред тем почитаемого, как человека, признал теперь божеством».

В точном соответствии с этим библейским повествованием Гоголь изображает в «Портрете» и последствия почитания произведенных таким образом «идеалов»: «И это было соблазном для людей… они не берегут ни жизни, ни чистых браков… Всеми… обладают кровь и убийство, хищение и коварство, растление… и распутство» (Прем. 14, 21, 24–26). Именно на этот результат «художнической» деятельности указывают у Гоголя строки газетного объявления «О необыкновенных талантах Чарткова»: «Теперь красавица может быть уверена, что она будет передана со всей грацией своей красоты воздушной, легкой, очаровательной, чудесной, подобной мотылькам, порхающим по весенним цветкам». Об этих «мотыльках» и упоминает Гоголь в описании праздной толпы обольстительного Невского проспекта— «главной выставки» грациозных «талий», «хорошеньких глазок» и «ножек в очаровательных башмачках»: «Кажется, как будто целое море мотыльков поднялось вдруг со стеблей и волнуется блестящею тучею над черными жуками мужеского пола».

Привлеченная газетным объявлением светская петербургская дама вполне восхищена возможностью увидеть свою дочь в одном из соблазнительных образов языческого пантеона — именно «в виде Психеи». Ей и самой, по замечанию рассказчика, хотелось бы предстать «в виде какой-нибудь Психеи» — «чтобы на лицо можно было засмотреться, если даже не совершенно влюбиться». «Знаете ли… — сообщает дама художнику Чарткову, заказывая ему портрет своей дочери, — на ней теперь платье; я бы, признаюсь, не хотела, чтобы она была в платье…» — «…к которому мы так привыкли…» — как бы поправляется она, скрывая невольно высказанную мысль.

Довольно быстро в своем ниспадении к доходному ремеслу художник Чартков «добрался, в чем было дело, и уж не затруднялся нисколько… Кто хотел Марса, он в лицо совал Марса, кто метил в Байрона, он давал ему байроновское положенье и поворот. Коринной ли, Ундиной, Аспазией ли желали быть дамы, он с большой охотой соглашался на всё и прибавлял от себя уже всякому вдоволь благообразия…».

Как бы подводя итог этим размышлениям, Гоголь замечал позднее в «Переписке с друзьями» о характере русской поэзии: «Как бы слыша, что ее участь не для современного общества, неслась она все время свыше общества; если ж и опускалась к нему, то разве затем только, чтобы хлестнуть его бичом сатиры, а не передавать его жизнь в образец потомству». Поэтому, выступая в 1830-1840-х годах вместе с С. П. Шевыревым против распространения в литературе европейского, так называемого «торгового», направления, Гоголь считал более важным указать не столько на низменные мотивы деятельности корыстолюбивого художника-«ремесленника» (которые беззастенчиво провозглашала петербургская «ходячая газета»: «Виват, Андрей Петрович… Прославляйте себя и нас… Всеобщее стечение, а вместе с тем и деньги, хотя некоторые из нашей же братьи журналистов и восстают против них, будут вам наградою»), сколько на развращающее влияние в обществе низкопробных произведений, созданных этими «художниками». По словам Гоголя в статье «О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 году», Шевырев «обратил внимание не на главный предмет… Он гремел против пишущих за деньги, но не разрушил никакого мнения в публике касательно внутренней ценности товара… Что литератор купил себе доходный дом или пару лошадей, это еще не беда; дурно то, что часть бедного народа купила худой товар и еще хвалится своею покупкою».