Андрей Битов - Книга путешествий по Империи

Я уже упомянул о своей неполной удовлетворенности названием и обозначением жанра… По сути, ты вывел подзаголовок в название. «Жизнеописание» и есть определение твоего жанра повестей о Душане. Названия частей «Хор мальчиков» и «Числа и ступени» — прекрасны; любое из них могло стать названием всего произведения, с подзаголовком «Жизнеописание». Незавершенность такого описания (не вся жизнь…) закономерна и в традиции: едва ли не чаще мы встречаем жизнеописание незавершенным (не думаю, что «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» — незавершенное произведение, хотя до «мнений» и не дошло…).

Дыхание романа в твоих последних вещах, вещах «с героем», я ощущаю значительно яснее, когда расположу твоего героя — Душана, Ахуна, Алишо — в умозрительный, свой, читательский цикл по возрастам: «Хор мальчиков», рассказы «Девочка в пещере» и «Европеец», «Числа и ступени», «Впечатлительный Алишо», «Завсегдатай». Вот ненавязанное себе жизнеописание-исследование с пробами по всем возрастам, от рождения до гибели. Герой в них меняет имя, возраст, профессию… меняется и предмет, изучаемый автором с помощью героя (герой психологического романа — прежде всего инструмент исследования, а не конкретный персонаж, о чем я и рассуждал выше…).

У меня нет претензий к этому твоему новому герою, потому что мне каждый раз более или менее ясна преследуемая с его помощью автором задача (именно преследуемая — не так легко она дается…). Жизнь здесь исследуется как неизвестная величина. Слабость или сила героя, жизненность или вялость, эгоизм или жертвенность выступают здесь не как черты характера, складывающиеся в узнаваемый типаж, а как параметры существования, которые автор хочет постичь, которые не вполне ему ясны, но — существенны. И Душан не такой цельный, как в нем исследована цельность; и Алишо не такой слабый, как в нем изучен исток слабости; и Ахун — не настолько безнравственен, чтобы казнить его за это, сколько в нем установлена автором естественная связь безнравственности и гибели.

Можно было бы обозначить твой первый период как более синтетический, чем второй, явно аналитический, если бы первый не был, как мы установили, и периодом романтическим. Сила изображения и постижения мира, порознь испытанная в обоих периодах, убедительна. Чего же еще желать? Мне кажется, что эти обе силы сейчас могут воссоединиться в тебе, родив классический образчик романа (не в смысле разбухания формы — многотомного эпопейского эпигонства) — в том же смысле «классического», в каком я рассуждал о специфике твоего включения в русский язык: тебе могут оказаться открытыми как живая творческая возможность некоторые (причем так и оставшиеся высшими) этапы, уже пройденные русской литературой (по возрасту) — не то отрочество, не то юность, не то промелькнувшая было зрелость… Возможно, это будет твой «Чингисхан», над которым ты трудишься для «Советского писателя»; возможно, еще один роман, в котором ты приблизишься к нашему времени; возможно, тебе дастся История не только как выигрышный жанр, но и как возможность более могучего осмысления человеческой жизни, чем личная жизнь.

«Порой мне только кажется, что обо всем я догадываюсь, и голова тяжелеет от свежих мыслей. Может быть, все, что я прочувствую за целую жизнь, соберется у меня потом в одну густую, устоявшуюся идею, через нее можно будет всякий раз осмысливать увиденное и услышанное, — заветная эта идея тянется, не кончаясь…» («Завсегдатай»).

Р. 5. Теперь о себе. Живу я — грех жаловаться, но сам знаешь, что у меня за жизнь. Часто вспоминаю слова нашего общего друга Бобошо: «Большие деньги зарабатывай быстро, маленькие — медленно». Я же пока — медленно и маленькие… Пишу наконец, хоть вот и про тебя, и слава (в данном случае не то Богу, не то Аллаху). И вот что я тебе скажу: да поддержит тебя та же сила и в ту же минуту, что поддержала недавно меня! Нет, я не высшую имею в видута по заслугам каждого… А- дружбу. И дружбу народов в том числе. Не в кавычках (что журнал) — эта может и подвести. А в самом реальном, что нам с тобой ведома. У нас был Лицей! И те два года пятнадцать лет назад оказались навсегда. Матевосян и Габриадзе, Р. Ибрагимбеков и Маканин, Серафим Сака и К. Жусубалиев, Безручко и Зуев… Да нет, просто не было среди нас пустых людей! Уже второй раз выручает меня именно эта дружба… Да хранит тебя Аллах.

1972, 1980

— А преимущество, которое эта кукла имела бы перед живыми танцовщиками?

— Преимущество? Прежде всего негативное, любезный друг, а именно то, что она никогда не жеманилась бы…

Генрих фон Клейст.

«О театре марионеток»

Я увидел Резо впервые на улице Руставели, что в Москве. Под одной мышкой у него был «Дон Кихот», под другой — «Письма Ван Гога». Он с ними не расставался. Он знал, что это хорошо. Больше, кажется, он не был ни в чем так же уверен. Про себя он если и догадывался, то очень в глубине и не показывал виду: казалось, тоже ничего не знал — про себя. Он неустанно цитировал одни и те же любимые строки:

Я был в России. Грачи кричали, Грачи кричали: зачем, зачем?

Его собирались в это время отчислить с Высших сценарных курсов за неуспеваемость (1966).

Фильмы «Необыкновенная выставка» (1968), «Не горюй!», «Серенада», «Кувшин», «Фиола», «Белые камни» (1970) созданы разными режиссерами. Это все удачные фильмы, пользующиеся успехом. Одни, впрочем, более, а другие менее. И вот что забавно в таком ряду: эти фильмы — если их оценить грубо, на вес, в целом, различаются своими недостатками (как количественными, так и качественными), зато достоинства имеют общие. Этот психологический парадокс — ибо не могут различные творческие индивидуальности различаться лишь недостатками, а сходиться как раз в том, что и различает таланты, объясняется, однако, довольно просто и единственным образом: у этих фильмов один и тот же сценарист, а именно — Реваз Габриадзе. И поскольку достоинства общие — то это его достоинства. В этой арифметической логике, в этом вычитании, нет ничего обидного для режиссеров: они по любви брались за эти сценарии, по любви же их и ставили. Но другого, столь же убедительного доказательства, другого столь же разительного примера первенства сценариста — существа в кинематографе обычно хоть и первого в титрах, но в процессе создания фильма творчески бесправного и беспомощного, трагического и эфемерного — я не знаю. Для меня Габриадзе пока единственный, кто сумел доказать свое самостоятельное существование в фильмах, созданных по его сценариям: он не поглощен режиссером, а лишь, с большим или меньшим успехом, воплощен. Чем точнее, тем удачнее.

Габриадзе диктует режиссеру свою волю потому, что он не просто умело записывает сюжетные истории — он создает мир. Мир этот возник и определился под его пером, и тогда все поняли, что этот мир был всегда: огляделись вокруг и узнали его. Обрадовались. Вот мы где, оказывается, живем! Неплохой мир!.. Он станет очевиден, как мир народной сказки. Трудно будет представить себе, что он был кем-то однажды открыт и до этого будто не существовал, ведь он был всегда!