Игорь Шелковский - Переписка художников с журналом «А-Я». 1982-2001. Том 2

Вот мои замечания. В отличие от Вас, я совершенно согласен с теми западными искусствоведами, которые утверждают, что ход развития искусства 20‐х гг. был изменён политической силой (и что «за принципами соцреализма лежат вкусы самого Сталина»). На мой взгляд, это самоочевидно. И для нас, то есть людей не посторонних, в доказательствах не нуждается. Дальше можно объяснить, почему сами события, от которых зависела эстетика и культура, развернулись так, а не иначе, но это уже проблемы не эстетические, хотя и не менее увлекательные. Смену эстетических взглядов и стилей на публике 20–30‐х гг. никак нельзя назвать естественной. Идеи 20 гг. не исчерпали себя, чтобы умереть естественной смертью, как не умер естественной смертью театр Мейерхольда, да и он сам. (Клод Моне дожил до 26 г., пережив не только импрессионизм, но и постимпрессионизм, кубизм, фовизм, начало дада и пр., пережив несколько естественно сменивших друг друга течений. Можно ли так сказать о Малевиче?)

Политическое и административное влияние явно имело место, причём в самой грубой и жуткой форме, вплоть до уничтожения произведений. Был смыт фильм Эйзенштейна «Бежин луг», были сбиты фрески Фаворского, рассыпались набранные книги, запрещались спектакли. Для поворота событий достаточно было и морального убийства художника: облаивание в газетах, лишение профессионального заработка, добавление к имени суффикса «щина» – не надо забывать, что дело происходит в тоталитарном государстве, набравшем силу к 30 гг., в государстве, против которого у художника не было ни малейшего шанса, никакого средства защиты. Но деятели искусства убивались и физически. (Единственная аналогия этому – Германия конца 30 гг., гитлеровские директивы по всем немецким музеям об уничтожении произведений так называемого «дегенеративного искусства» и с запретом художникам работать.)

Вы условно называете культуру 20‐х гг. «культурой 1» и культуру 30–50‐х гг. «культурой 2». Если Вам так удобно – почему нет? Подход учёного, т. е. предельно объективный, Вы не морализируете, Вы изучаете. Например, для Германии это выглядело бы так: была в 20 гг. некая «культура 1», потом в 30 гг. «в результате глубокого циклического процесса» пришел фашизм – «культура 2». Постепенно «культура 2» стала теснить «культуру 1» и в соседних странах. «Культура 2» характеризуется… и т. д.

Затем с «культурой 1» Вы связываете такие, на мой взгляд, второстепенные признаки: растекание, децентрализация, периферийность. С «культурой 2», напротив, – перемещение ценностей в центр, застывание. Вы нигде не оговариваете, что эти условные обозначения касаются только России, в то время как, например, во Франции этого же времени не было ни растекания, ни централизации, хотя балансирование разного типа культур и было, оно есть и сейчас (Помпиду организовывает музей современного искусства, Жискар д’ Эстен – музей 19 века [музей д’Орсе (фр. Musée d’Orsay)].

У «культуры 1» (20 гг.) и «культуры 2» (30–50 гг.) есть более существенные признаки. Первая характеризуется экспериментом, новаторством, авангардностью; вторая – шаблоном, консервативностью, серостью. Разумеется, если проследить историю, то те и другие периоды время от времени чередовались – но что из этого? (Далёкое прошлое вообще лучше не трогать без особой нужды, историей можно доказать всё, что угодно.)

Я думаю, что и то и другое существует в природе человека. Все мы выброшены, находимся в настоящем, т. е. в чём-то неопределённом между прошлым и будущим. Одних больше тянет в прошлое с его определённостью, обоснованностью, традицией, авторитетом предков. Других – в будущее, с его неизвестностью, зато полной свободой, с необходимостью заполнения вакуума, преодоления и покорения пространств и природных сил. Кроме того, ведь не надо забывать, что «будущее всегда светло и прекрасно». Очевидно, и те и другие устремления свойственны каждому человеку и в зависимости от обстоятельств или воленаправленности проявляются то одни то другие. (Иногда, возможно, это связано с возрастом: молодой Бурлюк сбрасывал Пушкина с «парохода современности», он же на склоне лет переводил на английский язык «Кавказского пленника».)

В пределах каждой культуры (вообще) эти тенденции или то, что Вы называете «культурой 1» и «культурой 2», находятся во взаимодействии и противоборстве, обогащают жизнь. Остаётся только ответить на вопрос, почему иногда побеждает то одна, то другая сторона и почему иногда эта победа бывает тотальной?

Если Вы удалитесь на некоторое расстояние и окинете взглядом европейский материк к концу 30 гг. нашего века, то Вы явно заметите некоторое сходство между такими странами, как Германия, Италия и СССР: и в части политических структур, жизни масс, воодушевления, энтузиазма, и в области эстетических теорий, литературной, художественной и, в частности, архитектурной практики.

Ваш довод о том, что Германия была «отрицательным образцом» и отсюда «высокая степень зависимости», очень смел, но критики не выдерживает. Во-первых, почему тогда не копировались другие отрицательные образцы? Во-вторых, была ли Германия «отрицательным образцом»? Когда, в какие годы? (Ещё до заключения пакта Молотов – Риббентроп, где-то в середине 30‐х гг. Сталин дал интервью двум западным корреспондентам. Среди вопросов был такой: «Вот официально Вы выступаете против Америки как оплота капиталистической системы, в то же время, поездив по стране, мы заметили скорее симпатии к американцам, к американским методам работы». «Нет – ответил Сталин, – это не так. Если уж говорить о симпатиях, то у нас в народе больше симпатизируют немцам». Ему надо было наладить контакты с Гитлером, его как-то уластить, но он явно не рассчитывал на следующий естественно рождающийся вопрос. Корреспонденты: «Почему?» «Ну, хотя бы потому, что Маркс и Энгельс были немцы».) Германия была в то время важным торговым партнером, сотрудником в военной области (обмен военнослужащими на обучении), а какой-то период и союзником.

Среди отличительных признаков «культуры 1» и «культуры 2» явно бросается в глаза следующий. «Культура 1» космополитична, она живёт будущим, когда не будет границ между нациями. Эта культура открыта всему новому, независимо, откуда это новое приходит: идеи парижской школы живописи дают буйную поросль на русской почве; западные мастера культуры приезжают в страну для работы: Айседора Дункан открывает балетную школу в Москве, Мэри Пикфорд снимается в Москве в одном фильме с Игорем Ильинским, Мейерхольд приглашает Пикассо для оформления «Гамлета», свой самый большой проект того времени Ле Корбюзье реализует в Москве. Новые книги тут же переводятся и издаются, идеи легко пересекают границы, на лету схватываются и усваиваются. Планета дышит одним дыханием, всё устремлено к будущему, где не будет «ни Россий, ни Латвий» (действительно не стало, только в другом смысле).