Александр Этерман - Драма, жанр

Сам Бахтин (в своем бессмертном труде) пишет: ?В фольклоре первобытных народов рядом с серьезными культами существовали и смеховые культы, высмеивавшие и срамословившие божество (''ритуальный смех''), рядом с серьезными мифами ? мифы смеховые и бранные, рядом с героями ? их пародийные двойники-дублеры... Но на ранних этапах, в условиях доклассового и догосударственного общественного строя, серьезный и смеховой аспекты божества, мира и человека были, по-видимому, одинаково священными, одинаково, так сказать, ''официальными''. Это сохраняется иногда в отношении отдельных обрядов и в более поздние периоды. Так, например, в Риме и на государственном этапе церемониал триумфа почти на равных включал в себя и прославление и осмеяние победителя, а похоронный чин ? и оплакивание (прославляющее) и осмеяние покойника. Но в условиях сложившегося классового и государственного строя полное равноправие двух аспектов становится невозможным и все смеховые формы... переходят на положение неофициального аспекта, подвергаются известному переосмыслению, осложнению, углублению и становятся основными формами выражения народного мироощущения, народной культуры. Таковы карнавального типа празднества античного мира, в особенности римские сатурналии, таковы и средневековые карнавалы. Они, конечно, уже очень далеки от ритуального смеха первобытной общины?.

Таким образом, в древности, то есть до образования ''сложившегося классового и государственного строя'' ? я бы добавил: устойчивой тотальной идеологии ? смех был частью ''высокой'', а не ''низкой'' культуры, принадлежал верхам ничуть не меньше, чем низам, и именно об этом ''аристократическом'' смехе ? отчасти просто смехе ''верхов'' над ''низами'' ? и теоретизировал Аристотель. Этот смех умер вместе с полисной античностью, постепенно вытесненный празднеством, карнавалом. При Аристотеле карнавал сосуществовал с Аристофаном, с ним не смешивался и был презираем ''верхами''. В Риме классическая драма пережила тяжкий кризис и смертельно заболела. Средним векам остался только карнавал ? ''смех низов''.

7

Дальше начинается черт знает что ? конструкция Эко засбоила. Там же Бахтин пишет: ?Вторым, после Гиппократа, источником философии смеха в эпоху Рабле была знаменитая формула Аристотеля: ''Из всех живых существ только человеку свойствен смех'' (''О душе'', кн. III, гл. 10)?. Видимо, это та самая ''самоцитата'', которой воспользовался Эко ? ее мы приводили выше. Однако Эко не зря связывает аристотелевы тексты со всякой чертовщиной ? они страшно подвели его и на сей раз. Дело в том, что этих ? или схожих ? слов в указанной главе трактата ''О душе'' нет. Нет их и в соседних главах, да и, вообще, во всем трактате. Хуже того, насколько я сумел проверить, в нем вообще не появляется слово ''смех''. О том же свидетельствует и предметный указатель. Зато именно в этом трактате Стагирит, как бы подшучивая над Эко, дает бесценное описание истинного преимущества человека перед остальными живыми существами: ?В других чувствах человек уступает многим животным, а что касается осязания, то он далеко превосходит их в тонкости этого чувства. Именно поэтому человек есть самое разумное из всех живых существ. Это видно также из того, что и в человеческом роде одаренность и неодаренность зависят от этого органа чувства и ни от какого другого. Действительно люди с плотным телом не одарены умом, люди же с мягким телом одарены умом (''О душе'', кн. II, гл. 9)?.

Не стану утверждать решительно, но все же подозреваю, что цитату о смехе, как и многое другое, Эко позаимствовал не у Аристотеля, а у Бахтина. Позаимствовал ? и не удосужился проверить. Честное слово, я его прекрасно понимаю ? ведь сам я полез в трактат ''О душе'' только в поисках контекста. Кто я такой, чтобы проверять Бахтина? Достоевский?

8

Отсутствие театра в Средние века ? не только физический факт, но и концептуальная неполадка. Что ж это ? было и сплыло? Лукавый Борхес отмечает в цитированном мною произведении, что взявшемуся за дело ? комментирование Аристотеля ? в XII веке кордовцу Аверроэсу вообще не удалось сообразить, что такое театр. Что великий арабский мыслитель, перелопатив ''Поэтику'', так и не понял, о чем там речь, что такое сценическая постановка, а, начав излагать, вынужден был изобрести для трагедии и комедии прелюбопытные определения, впрочем, по щиколотку уходящие в плоть оригинала. Борхес, влезая в шкуру Аверроэса, справедливо отмечает, что для того, чтобы изложить историю, даже самую хитрую, разумнее воспользоваться услугами одного рассказчика, а не двадцати актеров. Но откуда Аверроэсу знать, что из истории можно выжать еще что-нибудь - например, сопереживание, очищение. ''Трагедия ? искусство восхваления, комедия (или ямб) ? искусство сатиры''. Дословно, по Стагириту, но не совсем полно. Когда-то, впрочем, так оно и было.

Вряд ли Борхес ? и Ренан, который гораздо раньше восхитился этим недоразумением и послужил Борхесу аверроэсологом ? забыли о существовании мусульманских празднеств и карнавалов. Однако народная культура ? неважно, чья ? как мы снова убеждаемся, бесконечно далека от театральной культуры Аристотеля, да и от любой классики ? Еврипида, Расина или Буало. Воспользовавшись наблюдениями Бахтина, отметим, что народное действо впервые сомкнулось с ''высоким жанром'' в романе о Гаргантюа и Пантагрюэле, остававшимся, однако, инородным вкраплением на теле дозволенной Академией культуры классических форм вплоть до XIX века, до захвата власти романтиками, переоткрывшими эстетику Рабле, но не сумевшими ее раскусить. Для этого им должен был увлечься вовсе не выдуманный, напротив, натуральный литератор-постмодернист, решительно отказавшийся от утопического замысла создать собственный роман и переписывавший чужие до полного осознания ? парадигма всех гениев нового времени. Только оглядываясь через плечо, назад, как Орфей на Эвридику, можно соединить Рабле с Аристофаном или, если угодно, Высоцкого с Райкиным ? способность, начисто отсутствовавшая у Аристотеля и Аквината. У них, как у волков, шея не гнулась.

9

Но если задачкой о соотношении комедии со смеховой культурой европейские мудрецы не просто давным давно озаботились, но и славно утрясли ее при посредстве многочисленных светлых умов, то более простой вопрос о формализме трагедии сходного внимания не удостоился. Впрочем, великой загадки тут нет ? в разумном приближении, вопрос этот комплементарно дополнителен первому. Как давно согласились мудрецы, комедия ? низкий жанр, безразлично, будь то низость содержания (Аристотель) или низость зрителя-соучастника (Рабле и теоретики карнавала). С трагедией все еще яснее. Это высокий жанр, в том смысле, что персонажами его являются существа высшего, сакрального порядка, согласно формуле Грибоедова они ''едят и пьют иначе'', одного именования их достаточно, чтобы надежно определить не только характер сочиненного о них произведения, но и его сюжет, смысл и содержание, так что его, в общем, и сочинять-то не стоило, а ставить стоит исключительно для напоминания - как служить мессу. Иными словами, содержание высокой трагедии определяется именем ее главного героя, или, что то же самое, ее названием. Мало того, название является частью ''действа'', поэтому оно наверняка ''Медея'', ''Электра'', ''Орфей'', ''Эдип'' или ''Ифигения'' (если потребуется - в том или ином городе или стране) ? но не ''Ревность матери'', ''Месть за отца'', ''Любовь музыканта'', ''Кровосмешение'' или ''Судьба дочери''. Зритель, пришедший в театр ''на трагедию'', обязательно должен знать заранее, кто такая Медея и что ей предстоит совершить. Таковы правила высокого жанра! То ли дело комедия, низкий жанр, с никому не ведомыми ''Облаками'', ''Лисистратами'' и ''Менехмами''! Античную трагедию резонно сравнить с обязательной программой по гимнастике или фигурному катанию, где демонстрируется не ''что'', а ''как'', в отличие от комедии, где автор что хотел, то и творил. Таким образом, трагический театр и только он гарантировал зрителю в высшей степени полезное зрелище, упражнение в общении с роком, богами и трагическими парадигмами.