Юрий Тынянов - Пушкин и его современники

Аллегория Глинки, которая в начале 20-х годов была сопричислена к близкому жанру "апологов", в конце 20-х годов занимает совершенно иное место; вопрос об образе, которым именно и оперировала аллегория, был слишком выдвинут - и аллегория Глинки осмысляется именно со стороны образа.

Так, В. Титов протестует против объяснений Глинки: "Совершенное произведение должно объясняться из самого себя и не требовать отгадки", и здесь же ставит два требования: "Первое, чтоб автор, однажды избрав для своей мысли определенный образ, до конца был ему верен; второе, чтоб избранная форма как в целом, так и в каждой из частей своих была верным и ясным отражением главной мысли". ** Если вспомнить, что Титов - один из любомудров и пишет на страницах их органа, - станет ясным, что интерес к Глинке не случаен; воскрешение философской оды у Шевырева - одного из главных поэтов любомудров - так же как и воскрешение Глинки - были новым этапом развития стихового образа, стоящим в связи с лирикой Тютчева. И Федор Глинка становится поэтическою индивидуальностью; как раз те черты его стиля, которые в 20-х годах воспринимались как "вялые" и "неопределенные", к концу 20-х годов и к 30-м годам становятся резко его характеризующими.

С этим соглашается и сам Пушкин. Приведу его показательную рецензию из "Литературной газеты" на 1830 г.

"Изо всех наших поэтов Ф. Н. Глинка, может быть, самый оригинальный... Вы столь же легко угадаете Глинку в элегическом его псалме, как узнаете князя Вяземского в стансах метафизических или Крылова в сатирической притче. Небрежность рифм и слова, обороты то смелые, то прозаические, простота, соединенная с изысканностью, какая-то вялость и в то же время энергическая пылкость, поэтическое добродушие, теплота чувств, однообразие мыслей и свежесть живописи, иногда мелочной, - все дает особенную печать его произведениям". *** В 1834 г. был напечатан в "Телескопе" отрывок из ламартинова "Voyage en Orient", **** имевший характер программы явлений, уже созревших на русской почве, и помогающий уяснить не только причины и истоки влияния Ламартина, ***** но и задачи нового стиля и намечающий выход за пределы старых жанров: отрывок называется "Судьбы поэзии" ("Телескоп", 1834, т. 20): "Поэзии предлежат еще новые высокие судьбы. Она не будет уже лирическою в том смысле, как мы понимаем это слово, ибо не имеет довольно молодости, свежести, самоизвольности впечатлений, чтобы петь, как пела при первом пробуждении мысли человеческой. Не будет эпическою, ибо человек слишком уже пожил, слишком надумался; его не утешат теперь длинные рассказы эпопеи... Не будет и драматическою: ибо сцена жизни действительной в наше время имеет более важного, существенного, тесно связанного с бытием нашим интереса, чем сцена театральная... Теперь нет искренности в наслаждениях. Поэзия будет разумом воспеваемым: вот назначение ее на долгие веки! Она будет философическою, религиозною, общественною... Это должно будет сообщить ей совершенно особый характер... Признаки сего преображения поэзии замечаются уже давно; в наши дни они значительно умножаются. Поэзия все более и более совлекает с себя искусственную форму, она почти уже не имеет никакой формы, кроме себя самой... Будет ли она мертва оттого, что сделается истиннее, существеннее, откровеннее? Без сомнения, нет!" Об этом изменении литературной функции, о вырисовывавшемся характере 30-х годов несомненно свидетельствовал и Пушкин в 1830 г.:

* "Северные цветы на 1825 год", стр. 52-53.

** "Московский вестник", 1827, № 2, стр. 129-133.

*** "Литературная газета", 1830, № 10, стр. 78-80. Библиогр. "Карелия, или Заточение Марфы Иоанновны Романовой".

**** "Путешествие на Восток" (франц.). - Прим. ред.

***** О реальных результатах столкновения Тютчева с Ламартином см. статью Н. П. Суриной "Тютчев и Ламартин". "Поэтика", III. Временник ГИИИ. Л., "Academia", 1927.

Обновление было намечено сразу и тематическое (философические, религиозные, общественные темы) и стилистическое. Выход из старых жанров означал не создание новых жанров внутри все той же старой жанровой системы, а совершенное изменение подхода к жанру. "Совлечение искусственных форм" влекло к длительной стилистической работе вне этих "форм" (жанров) - влекло к фрагменту. Вместе с тем замкнутый ряд поэтов-мастеров исчезает. В 20-х годах все поэты были мастерами, одиночками. Третьестепенные поэты были при этом третьестепенными мастерами. Дилетантизм сказывался в шуточной поэзии и поэзии сугубо домашней, бытовой. Дилетантизм и массовость поэтов становятся, однако, к концу 20-х годов явлением важным в эволюционном смысле (см. ниже).

То, что в 20-х годах, в эпоху, жаждавшую новых лирических жанров, вменялось в грех, то теперь, к концу 20-х и началу 30-х годов - во время искания нового стиля, становится важным и интересным. "Вялость", "мечтательность" и "неопределительность", "небрежность рифм и слога", "изысканность" уже не сознаются выпадами из старой системы, а становятся ценными новыми приемами. Новую ценность приобретает к началу 30-х годов Жуковский. Выходящие в 1831 г. его сочинения встречает известная статья Полевого, где дается формула: "Однообразие мысли Жуковского как будто хочет, напротив, замениться разнообразием формы стихов". [3] (Ср. суждение Пушкина о Глинке.) Вопрос о жанрах (и связанный с ним вопрос о теме) потерял остроту - Жуковский становится учителем стиля. Под влиянием Жуковского идет работа в поэтическом кружке Раича, результаты которой сказываются во вторую половину 20-х годов.

Сам Раич находится под стилистическим влиянием Жуковского; на это указывает уже Вяземский (отзыв о "Северной лире"). [4] И вместе с тем у Раича ясно сказывается интерес к дидактическим жанрам и соединенному с ними вопросу о стиховом образе. Раич любопытная фигура в лирическом разброде 20-х - 30-х годов, его стремление к Ломоносову, которое поддерживается именно интересом к ломоносовскому образу, его внимание к дидактической поэзии, тоже подсказываемое теоретически осознанной ролью образа в ней, уживаются с принципами эвфонии, с ориентацией на "благозвучие" итальянской поэзии и с очень прочной для мерзляковского толка (к которому Раич во многом близок) традицией художественной песни. Эта сложная, эклектическая природа раичевского направления дала ему возможность объединить в своем кружке и эклектика Ознобишина и Андрея Муравьева, пытавшегося найти выход из безупречной бедности эпигонства, хотя бы в языковую и стиховую "грубость " и "неправильность" - и философских поэтов, собственно поэтов-любомудров (Шевырев, Тютчев).