Григорий Козинцев - Пространство трагедии (Дневник режиссера)

На полотнах раннего Шагала (витебского периода) стенные часы, самовар, керосиновая лампа трагичны.

В старом театре масштаб, эпичность и т. п. достигались силой страстей премьера, гримом. Самое несложное заменить это монументальностью пейзажей. Но разве "Нибелунги" чем-то напоминают "Лира"? .. Подальше от дубов в три обхвата и нагромождения скал. Высокопарность природы не лучше декламации.

Прошла буря. Утихли титанические ветры, угомонились космические ливни. Дальше что? .. Попробуем представить себе скитания Лира, его быт, слова, произнесенные в жизненных условиях. Забудем об эпохе и жанре. Только бы уйти подальше от театра, оказаться на обыденной земле, в человеческих (пусть и бесчеловечных) обстоятельствах.

Нечто вроде "вариаций на тему".

Первая: в мутном свете фонаря мается на окраинной улице очередь оборванцев - вход в ночлежку Армии Спасения. Старик в лохмотьях, заросший седой щетиной, стоя хлебает тарелку супа, бормочет:

- Никто не может запретить мне чеканить деньги. Я ведь сам король...

Вторая: он спит под мостом. Полицейский пинает его ногой.

- Не трогайте меня,- просит старик.- Я ранен в мозг.

Третья: нары. Разговор со слепцом:

- Король?

- С головы до пят король.

Хитрованцы надрывают животики.

Еще одна: околица деревни. Помойка. Лают осатаневшие псы. Мальчишки гонят сумасшедшего. Свист, улюлюканье. Лир оборачивается, грозит кулаком: вот вызов, я его бросаю в лицо великану.

Кошачий концерт. В старика летят корки, шелуха.

Снимая Эльсинор, мы спорили с привычкой показывать дворец Клавдия как тюрьму ("Дания - тюрьма") ; узник - Гамлет-был у нас заточен в комфортабельный мир; у лжи здесь приятный облик, мерзость ласкает глаз. Пластика "Лира" иная. Переходы здесь - попросту вышвыривания людей из одного состояния и положения в другое, противоположное. Тут не переходы, а обрывы, пропасти. Жаркое место {80} у камина и дождь в степи; бархат и нагое грязное тело. Уклады жизни не сменяются, а сшибаются.

Главные сцены будем снимать грубо, резко, высвечивая шероховатость, крупнозернистость фактур - дерюга, лохмотья, темные, обветренные лица. Так мы снимали в двадцатые годы типажей: видны даже поры кожи, следы оспы. Пусть пластика выразит мотив (важный в философии) снимания покровов; дикость существа жизни, запрятанной под оболочкой цивилизации. Вот как выглядит "голое двуногое животное" без прикрас.

Вытащить наружу, высветить. Сгущенность, спрессованность всего натурального до физиологического ощущения. Эффект присутствия - главное; мы сами задыхаемся в вонючем сарае, где среди нищих король и наследник графского рода. Смрад, грязь, ужас "дна".

Не дай бог, если современная гоголевская дама, "приятная во всех отношениях", обрадуется в зрительном зале: "Как это красиво! Язвы и струпья на теле - прямо с полотна Грюневальда".

9 РУССКАЯ ТРАГЕДИЯ

У Достоевского - контрасты совершенной пустоты, пустынности, безлюдия и чрезвычайной скученности: набито народом, люди стиснуты в маленьких пространствах; битком набито людьми, как сельди в бочке. Пейзаж в его романах часто возникает из жеста героя, походки. Эйзенштейн в своих лекциях любил "раскадровывать" литературу: он открывал монтаж крупных и общих планов в "Полтаве". У Достоевского, говоря кинематографическим языком, всегда иное: съемка с движения, панорама; статика пейзажа редка. Картины города в его романах появляются в ритме походки героя; жест как бы продолжается улицей.

"И он быстрым, невольным жестом руки указал мне на туманную перспективу улицы, освещенную слабо мерцающими в сырой мгле фонарями, на грязные дома, на сверкающие от сырости плиты тротуаров, на угрюмых, сердитых и промокших прохожих... Мы выходили уже на площадь; перед нами во мраке вставал памятник..."

Походка неровная, нервная, шаги то замедляются, то становятся очень быстрыми: "Старик и молодая женщина вошли {81} в большую, широкую улицу, грязную, полную разного промышленного люда.. и повернули из нее в узкий, длинный переулок... упиравшийся в огромную, почерневшую стену... сквозными воротами... можно было пройти на другую, тоже большую и людную улицу".

Шаги, вещи, пространство как бы превращаются в единство движущейся материи, стремительно возникают элементы реальности: "В нижнем этаже жил бедный гробовщик. Миновав... мастерскую, Ардынов по скользкой винтовой лестнице поднялся в верхний этаж, ощутил в темноте толстую, неуклюжую дверь, покрытую лохмотьями, нашел замок и приоткрыл ее".

Всего того, что называется средой действия, атмосферой событий, бытом самих по себе, вне духовного мира героя (вернее, автора) - в этих романах нет. Можно, конечно, сказать, что человек живет в городе. Однако не менее верным было бы и сказать иначе: город живет в человеке. Нет по отдельности домов, улиц, мыслей, чувств; нет описаний; есть лишь действия - стремительные, прерывистые. Отношения развиваются не между одними только людьми, но между кварталами и людьми, квартирами и людьми, кварталами и квартирами. Вот почему так удлиняются (и в пространстве и во времени) проходы, переулки натыкаются на тупики, проходные дворы втягивают в себя и выталкивают, как туннели. Топография города? Горячка, воспаление мозга? Небывалая летняя жара, духота до удушья? Что первично, где скрыто начало? ..

Пейзаж - это и запутанная и запущенная история болезни, и беготня по аптекам, в поисках лекарства, которого ни один аптекарь на свете не знает.

Когда-то давно, в старые времена, "история болезни" называлась "скорбный лист". Городской пейзаж во всей его длительности и протяженности и есть такой "скорбный лист".

Формы смещены, функции отдельных частей нарушены; человек требует у толчеи и духоты Сенного рынка ответа: кривда жизни и смысл жизни - как их совместить? В ответ - нечленораздельный гомон, визг, безликая суета.

Кино много раз пыталось передать такую образность. В фильме Роберта Вине "Раскольников" (1923) героя окружили экспрессионистическими декорациями воспаленное сознание изобразили буквально. Но человек существовал в одном измерении, материальный мир в другом: артист Художественного театра Г. Хмара ходил по кривым площадкам, появлялся на фоне условно расписанных плоскостей. Единства {82} мира - духовного мира автора - не получилось. Не лучше выходило и тогда, когда художники выстраивали реалистические декорации - жилплощадь таких же габаритов, какие указаны в романе; автора засаживали за парту в "натуральной" школе, где, как известно, он не задержался.

Биографы Достоевского обращали внимание на то, как часто он менял квартиры, и на то, что расположение домов, где он жил, всегда было одинаковым; угловой дом, вблизи церковь. Перекресток и призыв веры. Как в преданиях: направо пойдешь, налево свернешь... Его близкие описывали, как часто он бродил в одиночестве по городу, размахивая руками на ходу, что-то говоря. Сам ритм его походки, бесспорно, многое значил.