Григорий Козинцев - Пространство трагедии (Дневник режиссера)

Опять раздался щелчок, вступила флейта, барабаны.

Пожилой японец без грима, скромно одетый в те же темные тона, устроился подле музыкантов. Это был второй актер. Появления первого я не успел заметить. Люди в зале повернули головы налево, вслед за ними посмотрел и я. Неслышной походкой медленно шел человек в широком синем платье, на лице первого актера была белая маска, обрамленная патлами волос; в руке он держал тоненькую палочку.

Пел хор. Зрители заглядывали в книги. Мой спутник тихо переводил содержание. Понять существо происходящего сперва было трудно. Слова хора и артистов не напоминали диалога. Это была не пьеса, а философская поэма с лирическими отступлениями, оценкой происходящего, монологами автора.

Корифей хора обратился к артисту в белой маске, однако никто из хористов не взглянул на него, и он, спокойно постукивая тросточкой по полу, тихо пел, не обращая ни на кого внимания; вступил голос пожилого человека, опять играл один лишь оркестр.

Теперь я воочию увидел, наконец-то понял древнее театральное искусство. Мне открылись подлинные представления трагедий, диалог хора и протагониста, обращения к залу, вступление в действие девтерагониста (второго исполнителя).

Сюжет напоминал параллельную интригу "Лира" - историю графа Глостера и его наследника Эдгара. Знатный вельможа некогда проклял и изгнал любимого сына: кто-то оклеветал его. Сын испытал все горе, что может выпасть на долю {8} человека. Он стал несчастным нищим. Так и называлась пьеса - "Несчастный нищий". Изгнанник странствовал по далеким чужим землям, просил милостыню и ослеп от горя (в отличие от шекспировской истории, здесь потерял зрение сын). Через много лет, не подозревая этого, он добрел до родины.

Кабуки поражал, оглушал; мастерство было основано на исступленности героического эпоса и комедиантском фиглярстве, доведенных до какого-то крайнего предела, невозможного в европейском искусстве. В театре Но господствовал покой, величайшая сдержанность, совершенная ясность. Затраты на декорации и костюмы были самые скромные. Философия была здесь неотделима от чувства, поэзия от музыки; сила лирического напряжения воздействовала больше всего.

Это отлично понимали зрители: сюда пришли не сопереживать героям на сцене и не волноваться-что дальше произойдет, чем закончится история? Люди, заглядывая в книжки, наслаждались поэзией, они воспринимали стихи одновременно с музыкой, пением. Так музыканты иногда слушают концерт, заглядывая в партитуру, которую они захватили с собой.

Никаких эффектов, аттракционов здесь и в помине не было. Все драматическое, эмоциональное не только не подчеркивалось, но как бы пропускалось. Игры здесь было ничтожно мало. Артист в маске и пожилой японец-по пьесе сын и отец - не общались между собой, они даже не смотрели друг на друга. Протагонист не изображал слепого: он не искал ощупью дороги, его походка не была затрудненной. Однообразие тихих ударов, монотонный ритм постукивания палочкой создавал ощущение слепоты. Поэма возникала как бы сама собой, в звуках, поэтических образах, соотношениях сказа и мыслей.

Легкие удары палочки, стук деревянных наперстков по барабану. Корифей хора спрашивает:

- Почему у тебя изменилась походка? Что тебя удивляет?

- Я слышу аромат полей, покрытых цветами,-отвечает человек в маске,- мне знаком их запах.

Стучит барабан. Ни на кого не глядя, неподвижно сидит пожилой человек. Удары палочки. Белая маска чуть шагнула вперед:

- Я помню с детства аромат этих цветов.

- Какие цветы ты вспоминаешь?-спрашивает пожилой человек.

{9} - Хризантемы, пионы, тюльпаны...-говорит, глядя перед собой, маска.-Они росли в саду, возле дома, где я родился.

Текста пьесы мне не удалось достать, я привожу лишь общий смысл разговора.

Люди в зале переворачивают страницы книжек.

Отец узнает своего сына. Вернее, хор поет о том, что он его узнал. Тогда происходит чудо: маска становится лицом слепого. Можно отчетливо увидеть лицо побледневшего человека с темными провалами на месте глаз, искаженное горем.

Видимо, артист повернул голову, изменился ракурс взгляда, но движение было почти незаметным.

Теперь такая же маска висит у меня дома на стене напротив рабочего стола. Ее появление вызвало неодобрение всей семьи. Ее было хотели снять и убрать куда-нибудь подальше. Маска настолько пластична, что способна менять выражение, даже будучи неподвижной. Мастер одухотворил кусок дерева; малейшее изменение света, перемена направления взгляда на нее заставляет по-новому смотреть раскосые глаза с дырочками вместо зрачков. Маска как бы следит за тобой, подсматривает, вступает с тобой в безмолвный диалог. В ее облике есть что-то горестное, трагичное.

Простая форма, ровный белый цвет.

Маска в искусстве нашего века особая тема. Мне, наверное, придется еще не раз к ней обратиться.

Спектакли Кабуки, когда я их опять посмотрел, показались мне чересчур декоративными, экзотическими, да еще вдобавок рассчитанными на экспорт. Декорации заставляли меня вспомнить лавки сувениров, а внешняя изощренность не могла скрыть внутренней незначительности.

Во время моей поездки погода была теплая и влажная. Города появлялись в мелкой сетке дождя, все казалось серым, цвета асфальта, по улицам медленно двигались сплошные потоки мокрых черных зонтиков.

Японское искусство, которое я теперь полюбил, было неярким, темно-коричневым, серо-черным; у него были спокойные формы, негромкие голоса. Больше всего на меня воздействовала глубина сосредоточенного лиризма.

Разумеется, это были только некоторые черты японского искусства, те, о которых я раньше не подозревал: заграничные гастроли и репродукции приучали меня к другой образности.

{10} Парадокс японского искусства состоит в том, писал Эйзенштейн в 1929 году, что, будучи во многих своих видах кинематографичным по структуре, самой кинематографии оно не имеет. Японские ленты тогда не представляли интереса. С тех пор как была написана эта статья, прошло много лет. Японское киноискусство не только появилось на свет, но и оказало заметное влияние на европейское.

Акиру Куросаву мало интересуют Кабуки, зато, как он не раз говорил, повлияли на него традиции Но. Услышав это, еще задолго до поездки в Японию, я удивился: что может роднить древнюю условность (многое в Но сохранилось еще с XIII века) с кинематографической 'образностью, казалось бы, всегда жизненной?

"Жизненность", "кинематографичность",-существуют ли такие понятия в каком-то единственном, застывшем состоянии? ..

"Идиот" Куросавы, на мой взгляд, чудо перевоплощения классики в кино. Страницы Достоевского ожили, слова-тончайшие определения - материализовались. Я увидел на экране глаза Рогожина-бешеные, жгущие, раскаленные угли-именно такие, какими их написал Достоевский.