Григорий Козинцев - Пространство трагедии (Дневник режиссера)

Остановились на грубом деревенском холсте и на дешевой золотой бумаге. Выросли двенадцатиаршинные постройки, {134} но и они оказались неустойчивыми: в день премьеры чуть не случилась катастрофа. От движения "ширм" пришлось отказаться.

Генеральные репетиции стали полем боя - от мелких схваток до больших сражений. Крэг настаивал на кромешной тьме в конце "мышеловки", Сулержицкий посылал письма Станиславскому: без света, без лиц актеров - их должен видеть зритель - спектакль провалится. Обострялись и личные отношения: до артистов доносились из зала возбужденные голоса Крэга и Станиславского. Многое менялось в последнюю минуту, когда зрители уже собрались в фойе.

Неразбериха? Нелепость приглашения режиссера, чуждого МХТ?

Так считали многие.

Боюсь, что отступлений от темы будет в моей книге слишком уж много. Но что поделаешь, вчитываясь в биографии художников, в истории их работ, которые меня особенно интересуют, трудно удержаться от того, чтобы не показать их труд еще в каком-то ином ракурсе, с необычной точки зрения. Среди критических статей, посвященных Крэгу, Станиславскому, Мейерхольду, да и многим другим новаторам, было немало сочинений особого рода. Не стоит забывать и о них.

Вот, например, тема для исследования, право же, поучительная: история ржания и гогота в критическом деле. Материала хватило бы на целые диссертации. Театральные открытия, подтвердили бы данные, отмечались часто не победными фанфарами, а такой музыкой - ржанием. Нюансов, конечно, находилось немало; можно было бы и диаграммы вычертить: кривые от кустарного, одноголосого глумления к планово-организованному осмеянию всем критическим табуном. И касалось бы это не одних лишь крайностей современного искусства - начало натурализма вышучивали не меньше. Увидев в спектаклях Антуана настоящие мясные туши или пар от корыт прачек, покатывались от хохота. Скоморошничали:

"Как в жизни!"; паясничали и над тем, что "непохоже на жизнь". Высмеивали и бытовые детали в чеховских спектаклях, и отвлеченные декорации, и приход художников к революции ("на кухне у Луначарского Мейерхольд дожидается,надрывал животик Аверченко в последнем номере "Сатирикона".-Дозвольте, товарищ нарком, "Интернационал" в кубах поставить"). Движение искусства вперед (куда? зачем?), смена устаревшего новым ("оригинальничают") {135} представлялись обывателям вздором, уморой. На защиту обывательских вкусов горой вставали умельцы-потешники, анекдотных дел мастера.

Шутов всегда хватало. Кормушки острословов щедро засыпались, лишь бы потеха вышла на славу. Над искусством гоготали рысистые зубоскалы - они-то знали, чего им подай в театре, за что почтеннейшая публика платит деньги.

Печать тех лет сняла обильный урожай карикатур с "Гамлета". Всех разделали под орех. Одно из таких сочинений, фельетон в газете "Русское слово", я процитирую: пародия иногда помогает лучше увидеть ее предмет.

"Мистер Крэг сидел верхом на стуле, смотрел куда-то в одну точку и говорил, словно ронял крупный жемчуг на серебряное блюдо:

- Что такое "Гамлет"? .. Офелия, королева, король, Полоний. .. Может быть, их вовсе нет... такие же тени, как тень отца... Один Гамлет. Все остальное так, тень! .. Может быть и Эльсинора нет. Одно воображение Гамлета..."

Доставалось по первое число и Станиславскому, который в фельетоне только то и делал, что спрашивал: "Не выпустить ли, знаете ли, дога? Для обозначения, что действие все-таки происходит в Дании?.."

Самое уморительное начиналось дальше:

" - Остановить репетиции,- через несколько дней кричал Крэг.-Дело не в Гамлете. Дело в окружающих... Они наделали мерзостей и - им представляется Гамлет. Как возмездие! .. Надо играть сильно. Надо играть сочно. Дайте мне сочную, ядреную декорацию. Саму жизнь... Разверните картину! Лаэрт уезжает. Вероятно, есть придворная дама, которая в него влюблена... есть кавалер, который вздыхает по Офелии!... Танцы. Пир! А где-то там, на заднем фоне, через все это сквозит...

- Я думаю, тут можно датского дога пустить? - с надеждой спросил г-н Станиславский.

Мистер Крэг посмотрел на него с восторгом.

- Собаку? Корову можно будет пустить на кладбище!" Качалов сперва ходил на кладбище, ел только постное, а потом зачастил на свадьбы - опять все переменилось. "Да это фарс!-стал утверждать Крэг-... будем играть его фарсом! Пародией на трагедию!"

Смешной фельетон, разумеется. Вероятно, в свое время читатели "Русского слова" немало над ним посмеялись. Теперь он кажется еще потешнее. Самое занятное то, что именно такие интерпретации - через десятилетия - полностью были {136} осуществлены на сцене. И какие страсти кипели! Шутка сказать, речь шла о новом прочтении Шекспира. Театры - в дальнейшем - показали и "одно воображение Гамлета" (Михаил Чехов во Втором МХАТе), и "фарс", "пародию на трагедию" (спектакль Акимова в Театре им. Вахтангова), и все вместе (шекспировский коллаж Чарльза Маровица), и "через все это сквозит" (Английский Национальный театр в пьесе Тома Стоппарда "Гильденстерн и Розенкранц умерли" так буквально и показал: за тюлем, на просвет - Эльсинор, Гамлет); выстроили и "сочную, ядреную декорацию" (фламандское ложе королевской четы в фильме Тони Ричардсона: пестрота одеял, подушек, изобилие еды на золотых блюдах, кувшины с вином и, тут же, на кровати, охотничьи собаки).

То, что казалось немыслимым преувеличением, абсурдом, вошло в театральный обиход. Почему же так случилось? Да потому, что всего этого, самого различного, непримиримо несхожего, полным-полно в самом произведении. Диалог принца и призрака, каламбуры могильщиков, поучения Полония... Разные стили? Нет, шекспировское единство жизни. Крэг и Станиславский как бы пробовали звук всей клавиатуры произведения, они увлекались то одной, то другой тональностью.

Позабылись и позабудутся многие из поздних трактовок, законченных, по-своему совершенных; громкие "успехи" ушли из памяти, а "неудача" спектакля 1911 года все еще живет, будет жить.

Что это значит: спектакль живет? Почему же его не возобновили в следующие сезоны, отчего не возобновляют теперь? Но "живет" в искусстве значит совсем не то же, что "возобновили". Иногда возобновление лишь способ умерщвления. Так, через много лет восстановили "Мандат" Мейерхольда. Люди, отлично знавшие постановку, искренне любившие ее, все запомнили: планировки, звуковую партитуру, гримы; все тщательно повторили. Тщетно повторили: все оказалось иным, непохожим.

Нельзя оживить мейерхольдовский "Маскарад", "Великодушного рогоносца". Нельзя и не нужно; они и так живут, вошли в новое искусство, продолжают меняться уже вместе с ним, вместе с меняющейся жизнью.

Живут в искусстве вовсе не только удачи, примеры законченности и гармонии, но и смелость опыта, решительность пробы. Все не завершено, многое вразброд, но сам бросок вперед, сила художественной воли иногда подхвачены, {137} продолжены, иногда опровергнуты (значит, в споре со сделанным, живом споре с живым искусством), развиваются, влияют на иные формы.