Григорий Козинцев - Пространство трагедии (Дневник режиссера)

Обожженное горло опалило души.

Голос нужно было сорвать, чтобы вырваться за пределы пения, за пределы времени, и тогда древнее исступление охватило таверну: "голос ее стал потоком крови... в своей искренней муке он тянулся, как тянется к пригвожденным, но полным бури ступням Иисуса рука с десятью пальцами в скульптуре Хуана де Хуни".

Экстаз барокко кажется теперь несколько театральным; может быть, и сравнение голоса певицы с потоком крови преувеличено? Нет, жестокость, страдание, смерть - в древних корнях испанского искусства; так, разумеется, можно ответить, защитить метафору поэта.

Но есть иные ответы. Когда фалангисты приказали расстрелять Лорку, испанская образность была ни при чем. Голос и поток крови; искусство как мука - у больших поэтов не литературные сравнения, а предвидение судьбы. Версификаторы бросают слова на ветер-у настоящих поэтов они всегда оплачены по самой высокой цене. Убийцы стреляют, конечно, не в поэзию, а в поэта, но поэзия, оплаченная пулей, возвращается в жизнь как реальность. Случается, что литературная критика тогда принимает особые формы: костра. Книги, которые обжигают души, сжигают на кострах. Барокко тут ни при чем.

Литературные течения разграничивают не слова манифестов. Иногда то, что их разделяет, перегораживает улицу. Тогда видно, что борьба идет не между авангардистами и академиками. Маринетти писал о "Театре ошеломлений и {194} рекордов" - через несколько лет он был с теми, кто убил Лорку; Эйзенштейн создал теорию "монтажа аттракционов" - "Потемкин" помогал уничтожить убийц Лорки.

После первой мировой войны искусство Европы стало еще более тревожным. Ничто не пришло в норму, и понятие "нормы" казалось оскорбительным. По привычке болтали о прогрессе, дарах цивилизации, а еще в прошлом веке Достоевский с гневом писал о "хрустальных дворцах": если за право жить в них будут платить всеобщим бездушием, тем, что других, большинство, загонят в "каторжные бани",- так уж лучше этим дворцам хоть язык показать, рожу скорчить.

Трагедия у него часто оборачивалась гротескным скандалом: рожи корчили, язык показывали-такое было неприличие, что порядочные люди сгорали от стыда. Как раз их приличия, буржуазные приличия (маски порядочности) и ненавидел Достоевский до белого каления.

Художники, у которых, к их несчастью, кожа была не слоновьей, ненавидели "здоровый театр": тот, где играли спектакли с розовыми щечками, потешали комнатными страстями,- как в жизни, только в облагороженном виде. Вот это-то облагораживание и ненавидели. Чувствовали, что было в воздухе. Рассеченный мир, лишенный человеческого облика, появился на полотнах кубистов.

Наше искусство начинало говорить о революции без условных красот и сладких звуков. О грозном - грозными словами. В первой же картине Эйзенштейн показал как метафору разгона рабочей демонстрации бойню ("Стачка"); поставили камеру в бойне: черный поток хлынул на экран.

В мясе, которым кормили матросов ("Броненосец "Потемкин"), копошились снятые крупным планом черви. Взмах казачьей шашки - разбитое пенсне, рассеченный глаз.

Ребенок в коляске катился через кровь, смерть, ад. Так выглядела народная трагедия на экране.

В "Неравнодушной природе" Эйзенштейн исследовал структуру пафоса: выход за пределы, крайность степени воздействия. Сергей Михайлович отлично понимал и законы патетической композиции, и цену, которой она оплачена. Разбирая часть полотна Эль Греко (только часть!), грозовой пейзаж Толедо, он писал: краски "трепещут... не меньшей жизненностью священного волнения, чем если бы живым на этих крестах висел он сам, окровавленный живописец".

Ни музу, ни ангела Сергей Михайлович в помощь своему искусству не призывал. Думаю, что бесу в тайниках его крови никогда не удавалось хорошо выспаться.

{195} Только и делали в нашем искусстве, что будили этого беса. Не ангел же посоветовал Мейерхольду дать пулеметную очередь по зрительному залу ("Последний, решительный") , и не муза устроила какофонию безумия в финале "Ревизора": прыжки городничего в смирительной рубашке, раздирающие уши колокола и свистки (за сколько лет до повсеместного увлечения такой образностью!).

Антонен Арто тоже побывал в школе Всеволода Эмильевича; он играл одного из мистиков в парижском спектакле "Балаганчика"; поставил пьесу Блока Жорж Питоев (он был до этого в труппе Комиссаржевской, где еще шла мейерхольдовская постановка). Вероятно, было и другое влияние: перевел пьесу Гийом Аполлинер; в 1913 году Мейерхольд приехал в Париж, они часто встречались, дружили.

Блок и Мейерхольд потешались над "мистиками"; не знаю, сохранил ли Питоев трюк их спектакля: головы мистиков уходили в воротники, оказывалось, что людей нет- одни только респектабельные сюртуки и манишки, нарисованные на картоне. Причудливые сочетания: блоковский вихрь на всю вселенную и аполлинеровское солнце "с перерезанным горлом".

Несхожие дороги, пути, уходящие в разные стороны, и вдруг-неожиданная точка пересечения; встреча-и сразу движение в совсем ином направлении, к другой цели. Встречи не только художников, но художников и истории: Бодлер на баррикадах 1848 года, Рембо среди коммунаров в 1871 году. Искусство первых лет нашей революции - кто из художников Запада не соприкасался с ним?

Арто ставил спектакль по фильму Пудовкина "Мать"; в его кинематографические планы входила экранизация "Гадибука". Я помню постановку Вахтангова: наклонную плоскость пола, девушку в белом платье, отшатнувшуюся в ужасе, зловещие фигуры нищих (задолго до Брехта)...

Пушкин называл главной из струн воображения, потрясаемых театром, ужас (две другие - смех и жалость). Он набросал один из пейзажей пугачевского бунта: плот движется по реке, на нем виселица, трупы качаются в петлях.

Русское искусство не боялось крайних форм выражения. Воздействия, которое было почти непереносимо, как непереносимо описание сна Раскольникова, когда упавшую лошадь колотят, бьют кулаками, пинают сапогами, а потом берутся за кнуты - в шесть кнутов по глазам. В шесть кнутов по сердцу. Так писала о неправде, о бездушии, бесчеловечности Русская изящная словесность.

{196} "Антонен Арто умер 4 марта 1948 года в возрасте пятидесяти двух лет, - написал вскоре после его смерти Морис Сейе.

-Запомним эту дату нового и ужасного рождения. В долгой агонии угасли физические и духовные силы Арто. Началась его настоящая жизнь. Град его мыслей обрушился на наш разум". "Он не был понят при жизни,- пишет в книге, посвященной ему, Наоми Грин,- потом его провозгласили пророком". Преувеличения в этих словах нет: об Арто выходят академические монографии, и его имя не сходит со страниц студенческой прессы Гринвич-виллидж; его влиянием отмечены многие театральные постановки Европы и Америки, и кровавые кошмары, которые его душили, бушуют на экране "подпольного кино". Даже его астрологические прозрения стали реальностью кинокадров ("Мятеж Скорпиона" Кеннета Энджера).