Лариса Миллер - О книгах, о поэтах, о стихах

На сей раз (речь идёт о фильме "Танцующая в темноте") режиссёр "оттянулся по полной программе". Употребляю здесь этот молодёжный жаргончик не забавы ради, а со смыслом. Меня действительно в течение всего фильма не покидало чувство, что нами манипулируют, что автор следит за нами из какого-то укромного уголка и, удовлетворённо потирая руки, приговаривает: "Что? Худо вам? Хорошо, что худо. Я ещё и не так могу". Один потрясающий крупный план сменяет другой, один сногсшибательный вираж следует за другим. Перед нами виртуоз. Но виртуоз, настолько явно бравирующий своей техникой, что нет никакой возможности хоть на секунду забыть о ней и погрузиться в фильм. Мастер, чьё мастерство стоит между мной и экраном, мешая восприятию фильма. Правда, если и есть что-то примечательное в картине, то это (помимо блестящей игры исландской певицы Бьорк) изощрённая режиссёрская техника. Всё остальное до умиления примитивно. Сюжет прост, как грубо сколоченная табуретка. Действующие лица практически бездействуют. Нельзя же назвать действием те скромные вспомогательные функции, которые они выполняют. Они и на живых-то не похожи. Живая здесь только главная героиня. Да и ту казнят. И нас с ней заодно. Но нас ещё и пытают перед казнью. Нам бы хватило и подробного убийства полицейского, сопровождаемого его хрипами, её плачем, их совместными танцами и пеньем. Но режиссёр посчитал, что этого недостаточно. Его инструментарий весьма богат. Он, например, знает как пытать зрителя кадрами, в которых слепнущая героиня невыносимо долго взаимодействует с грохочущими станками на фабрике. Или, едва различая дорогу, неторопливо идёт к себе домой. И не по тихой улице или лесной тропинке (чего захотели), а по шпалам. А тут как раз состав. Причём товарный, бесконечно длинный. Слава Богу, пронесло, жива осталась. И в озере не утонула, хотя находилась возле воды. Но кому быть повешенным, тот, как известно, не утонет. Беда лишь в том, что повешение отложили на неделю и пришлось ещё помучиться. И нам и ей. А в день казни, которую измочаленный зритель ждёт, как избавления, режиссёрские дары сыпятся на нас, как из рога изобилия: тут тебе и смертный страх героини, и её подкашивающиеся ноги, и стоны, и чёрный балахон, в котором она задыхается, и пение с петлёй на шее, и наконец жуткий грохот, и - о великая деталь - очки казнённой на голом цементном полу. Упокой, Господи, душу её. И нашу тоже. Аминь.

Я, наверное, скажу нечто еретическое, но при всём различии этих двух режиссёров, "Хрусталёв" Германа вызывал у меня те же реакции, что фильмы Триера. А именно асфиксию. Оба берут меня за горло. Оба терзают мой слух и мучают зрение. Оба долбят мне череп. На ум приходит кадр из какой-то старой комедии (может быть, "Похождения зубного врача"?), когда сильно травмированный бормашиной пациент при очередной попытке врача продолжить лечение, отстраняя сверло, коротко сообщает: "Не надо. Всё понял". О, как мне хотелось, сделав тот же жест и сопроводив его той же репликой, избавиться от взаимодействия с экраном, своей настырностью напоминающим бормашину. Даже не верится, что непереносимый "Хрусталёв" и гениальный "Лапшин" сделаны одним и тем же режиссёром. Невольно начинаешь думать, что после триумфального шествия по экранам его прежних фильмов, Герман так боялся повториться, недотянуть, недовосхитить, что перемудрил. Фильм кажется головным, сконструированным, как будто художник, снимая его, постоянно находился под гнётом необходимости создать "глобалку и нетленку". Герман в своём "Хрусталёве" точно так же, как Триер в своих фильмах, всеми способами внедряет идею. Как бы ни был изощрён и необычен киноязык этих мастеров, какими бы виртуозами они ни являлись, их находки "не работают", когда каждый кадр посажен на идеологическую "подкладку" и вместо того, чтобы жить своей непредсказуемой, вольной жизнью, служит идее или демонстрирует мастерство.

Эталоном непредсказуемости и в то же время мотивированности каждого киномгновенья, образцом редкостной органики при виртуозном мастерстве служит для меня шедевр Бертолуччи "Пленённые", который мне посчастливилось увидеть этим летом. Он сделан лёгким касанием. А вернее, к нему вообще неприменим глагол "сделан". Режиссёр "выдохнул" его. На каком киноязыке он говорил со мной, какими изобразительными средствами пользовался, один Бог знает. Но он добился своего: его "Пленённые" взяли меня в плен, не применяя насилия. Без угроз и болевых приёмов.

2000

13. Рыбка с хвостом в мировом океане

Театр Евгения Гришковца

Я даже не заметила, как начался спектакль. Думала, что актёры просто общаются друг с другом в ожидании публики: в тот вечер на дорогах по какой-то причине были пробки, и многие опаздывали. Но даже когда стало ясно, что представление началось, чувство, возникшее вначале, не пропало. По-прежнему казалось, что мы случайно стали свидетелями чужого разговора, который нас так сильно задел, что, вместо того, чтобы встать и уйти, мы продолжаем сидеть и слушать. Да ещё и встрять готовы. Спонтанность, ощущение, что каждая реплика рождается здесь и сейчас, присуща всем пьесам Евгения Гришковца: и спектаклю "Записки русского путешественника", поставленному Райхельгаузом в Театре Современной Пьесы, и исполняемой самим Гришковцом монодраме "Как я съел собаку", и другим. "Текст можно дополнять собственными историями и наблюдениями. Те моменты, которые особенно не нравятся, можно опускать", - пишет Гришковец в примечании к пьесе "Как я съел собаку". Рискованное предложение. Неужели автор не боится чужого вторжения? Неужели не опасается, что будет разрушена его аура? Но вот Стеклов и Бочкарёв, замечательно играющие в "Записках русского путешественника" поступили, как предлагает автор - дополнили пьесу своими историями, но авторскую интонацию сохранили. И как не дополнить? Ведь Гришковец пишет о том, что было или есть у всех - о детстве, школе, родителях, друзьях, природе, о разных житейских мелочах. Сказала - "пишет" и удивилась: неужели - пишет? Его пьесы выглядят, как импровизация, устное творчество, не зафиксированное на бумаге. Но совсем недавно в магазине "Театральные книги" на Страстном бульваре я купила тонкий сборник с двумя пьесами - "Зима" и "Как я съел собаку" ("Новая пьеса", 1999г) - и обнаружила, что они прекрасно читаются. То, что воспринималось, как устная речь, абсолютно нечитабельная при механическом перенесении на бумагу, оказалось замечательным текстом - лёгким, живописным, пластичным, насыщенным. И к тому же сохранившим свою спонтанность. Слова-паразиты типа "ну", "в смысле", "как бы", "как-то" оказались на месте и не только не утяжеляли фразу, но даже добавляли ей живости и энергии. Судите сами:

"Но тут было дело посерьёзнее, здесь было... Это, как, знаете... Идёшь в школу, темно, потому что зима. Всё очень знакомо, все звуки мешают жить. Ну, вот такая тропиночка по снегу, деревья, снег. Впереди маячат другие бедолаги, какие-то мамы дёргают вялых первоклассников. Снег, ветки, холодно." Это автор о себе пишет. И обо мне. И о вас. Потому что именно так ходят тёмным зимним утром в присутственное место. "Снег, снег" - твердит автор, силясь передать свои ощущения. "И ты идёшь, но это хуже всего, это горе, это нестерпимая...", - заикается он, понимая тщету своих усилий.