Сергей Ауслендер - Петербургские апокрифы

В 1912 году появились опубликованные под грифом журнала «Аполлон» «Рассказы. Книга II». Этот сборник — главное, что создано С. Ауслендером-писателем. В нем наиболее полно выражен романтический пассеизм и лирическая стихия его прозы. Книга разделена на две части, первую из которых составляет цикл новелл «Петербургские апокрифы».

Как известно, на рубеже XIX–XX веков «мирискусники» воскресили художественную значимость «петербургского периода русской культуры», наиболее полно воплощенного в преломившихся в разных областях искусства ликах самого «града Петрова».

Для культурологического сознания начала XX века было характерно признание многоликости мифа о Петербурге. При этом основными были два его варианта, берущие начало еще с Петровской эпохи. Первый из них трактовал Петербург как город святого Петра, великую мировую столицу, новый и последний Рим, город великого основателя, подменившего в патронажной роли своего тезку — апостола. А второй свидетельствовал о том, что это — город Антихриста, город-кажимость, которому «быть пусту». [28] См.: Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Отзвуки концепции «Москва — третий Рим» в идеологии Петра Первого (К проблеме средневековой традиции в культуре барокко)//Художественный язык средневековья. М., 1982. С. 236–249.

Во второй книге рассказов С. Ауслендер объединил семь новелл на исторические темы под единым заглавием «Петербургские апокрифы». Автор предпослал циклу вступление, определявшее общую тему и тип авторского повествования: «Камни мостовых, стены старых домов, площади, дворцы и церкви много таят в себе загадочных, странных историй. Страшные преступления, прекрасные подвиги совершались здесь когда-то. Никто не знает, что было, как было. Когда в сумерках брожу я, отуманенный чарами вечернего города, по этим улицам, мимо этих же дворцов <���…> воскресает в призрачном очаровании то, что когда-то жило здесь». [29] Ауслендер С. Рассказы. Книга II. СПб., 1912. С. 9. Далее рассказы сборника цитируются в тексте по этому изданию с указанием страницы. Во вступлении была заявлена авторская установка на рассказ о мифологическом бытии главного «героя» цикла — города и заложено изначальное осознание дихотомии мифа о Петербурге. Также при возможной вариативности жанровых определений текстов («рассказ», «повесть», «отрывок», «легенда») был дан их общий инвариант — «апокриф». По соответствовавшему времени ауслендеровского обращения к этому термину определению «Полного православного богословского энциклопедического словаря» «апокрифами называются книги, трактующие о предметах, содержащихся в Св<���ященном> Писании, но не признанных церковью за боговдохновенные и даже впоследствии запрещенные <���…> отреченные книги. <���…> Первоначально они писались благочестивыми людьми, желавшими разъяснить и дополнить Священное Писание, <���…> но вскоре на апокрифические книги <���…> стали ссылаться наравне со Священным Писанием, <���…> тогда апокрифы стали запрещаться и уничтожаться». [30] Полный православный богословский энциклопедический словарь. СПб.: [Б. г.]. Т. 1. С. 202–203.

Незадолго до Ауслендера, в 1907 году Алексей Ремизов в цикле «Лимонарь» предпринял попытку переработок ново- и ветхозаветных апокрифов, актуализировав их значение для ситуации России начала XX века. [31] См.: Грачева А. М. Революция 1905 года в зеркале апокрифической литературы: Сборник «Лимонарь»//Грачева А. М. Алексей Ремизов и древнерусская культура. СПб., 2000. С. 47–69. Это произведение сразу же вызвало неоднозначную оценку не только их эстетических, но и идеологических (богословских) сторон.

В цикле «Петербургские апокрифы» Ауслендер типологически продолжил путь, по которому шел Ремизов, — попытался дать свою, «еретическую» трактовку сакрализованных явлений, событий, исторических лиц, «канонизированных» в традиционном истолковании истории Петербурга, — того, что было неотъемлемыми составляющими «петербургского мифа» в том его варианте, где столица России представала как город великих исторических и природных катаклизмов, прославленных императоров и героев.

Цикл состоит из семи новелл: «Ночной принц» (время действия-конец 1820-х — начало 1830-х гг.), «Ставка князя Матвея» (время наводнения 1824 г.), «Роза подо льдом» (1820-е гг.), «Филимонов день» и «Филимон-флейтщик» (в обеих время действия — 14 декабря 1825 г.), «Туфелька Нелидовой» (время царствования Павла I и фаворитизма Нелидовой) и «Ганс Вреден» (царствование Петра I, после 1703 г.). Таким образом, сохраняется присущая раннему циклу рассказов о Великой французской революции «обратная перспектива» — «вперед в прошлое».

Среди новелл «Петербургских апокрифов» только первая («Ночной принц») непосредственно не связана с какими-либо реальными историческими лицами, событиями или природными катаклизмами. Но именно она является ключом ко всему циклу. Главными источниками «романтической повести» Ауслендера являются, во-первых, произведение, знаковое для русской культуры, — сказка Э.-Т.-А. Гофмана «Золотой горшок», известная в начале XX века в переводе одного из «отцов» русского символизма Вл. Соловьева; во-вторых, петербургские повести Гоголя. Используя первый источник, Ауслендер подключал к культурологическому контексту своего цикла идею о воплощении Вечно Женственного в земном обличье. При этом автор обратился как к ее русскому варианту, реализованному в творчестве «младших символистов» — «соловьевцев», так и к ее немецкому истоку — трагедии И.-В. Гете «Фауст». Второй источник «романтической повести» (гоголевские тексты, и конкретно повесть «Портрет») присоединял цикл Ауслендера к определенной традиции «петербургского текста». Автор сразу же вводил читателя в пространство романтического двоемирия, в котором бытовая реальность сосуществовала с миром вечных мифов. Примечательно, что новелла «Ночной принц» типологически соотносима с более поздним произведением — романом М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Подобно героине Булгакова, лицеист Миша Трубников получал от трагикомических спутников неназванного Господина сообщение о своем избрании «Ночным принцем» — хозяином «бала нечистой силы», после которого он выбирал себе награду — Любовь. В повести Ауслендера представлена множественность ликов Вечно Женственного, воплощенного как в прекрасных призраках, существующих в пространстве искусства (Маркизы де Помпадур (фарфор), красавицы Купальщицы (картина)), так и в реальности — в образах дамы полусвета и кузины Сони. Заключив сделку с нечистой силой, герой выбирал материализацию Любви в прельстивших его фантомах. Но, как и в гоголевском «Портрете», сделка с властителем ночи оборачивалась утратой души. Погнавшись за призраком, Трубников получал вместо великой любви тривиальную интрижку, а из романтического юноши превращался в бессердечного светского «льва», забывшего свою единственную настоящую любовь к кузине Соне.