Николай Михайловский - О Л. Н. Толстом и художественных выставках

Спрашивается, какое же такое наслаждение манит нас перечитывать мучительнейшие страницы Достоевского, слушать похоронный марш или горькую песнь «надгробного рыдания», смотреть, как надрываются «бурлаки» на картине Репина или как готовятся к казни «стрельцы» на картине Сурикова, присутствовать при перевоплощении страданий Дездемоны или Гекубы? И что тянет самих художников к переживанию всех этих скорбей, мучений, страданий? Я не говорю теперь о физиологических условиях, в силу которых известные сочетания линий, звуков, красок, света и тени ласкают наши нервы и органы слуха и зрения. Есть, очевидно, еще нечто, чарующее нас в приведенных случаях. Что же это такое? Гекуба страдала, а поэт и актер, вдохновляющиеся этим страданием, наслаждаются перевоплощением этого страдания; страдают, мучаются собственным мучением они, напротив, тогда, если им, по их убеждению, не удалось достаточно ярко выразить страдание Гекубы, достаточно проникнуться им. Зритель, слушатель, читатель тоже переживают скорбь Гекубы, наслаждаются перевоплощением этого страдания и, наоборот, если не страдают, то по крайней мере испытывают неприятное чувство, если художник недостаточно полно и ярко выразил страдание.

Мы никогда не выйдем из этого противоречия, если не признаем, что переживание чужой жизни, чужого настроения, как бы всасывание его в себя может само по себе быть наслаждением, которое и лежит в основе искусства, как для художника, так и для зрителя, слушателя, читателя. Я подчеркнул слово «может быть наслаждением». Сила психической заразительности сказывается во множестве явлений как обыденной личной, так и общественной жизни. Особенность ее в искусстве точно определяется формулой гр. Толстого, но еще лучше одним из его комментариев к ней: «Если человек заражает другого или других прямо, непосредственно своим видом или производимыми им звуками в ту самую минуту, как он испытывает чувство…. то это еще не есть искусство; искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и известными внешними знаками выражает его». Но здесь-то и важен тот элемент наслаждения, от которого гр. Толстой хочет отгородить искусство. В жизни действительной мы радуемся чужой радостью и сострадаем чужому страданию (вообще говоря, то есть при отсутствии встречных мотивов зависти, мести и проч.) именно потому, что заражаемся этими настроениями и испытываем сами наслаждение или же страдание. Вид страданий Гекубы в действительной жизни и переживание их наслаждения не дают. Напротив, мы испытываем при этом только большее или меньшее страдание, которое и стремимся так или иначе прекратить; или просто отходим, чтобы не видеть страдания, или стараемся лаской, сочувствием утешить, или, если это возможно, удалить самую причину страдания. Не то в искусстве. В театре мы любуемся, наслаждаемся видом мастерского переживания чужих страданий и страдаем, если актер делает это дурно, если он нарушает цельность скорбящего образа каким-нибудь, например, комическим штрихом, который сам по себе мог бы нас заставить улыбнуться. Сами мы не играем роли, но настолько полно переживаем изображаемую на сцене жизнь, что неловкий штрих нас коробит. Иллюзия должна быть полная, но это все-таки иллюзия, иначе мы или бросились бы между Отелло и Дездемоной, чтобы предупредить убийство, или убежали бы из театра, чтобы не быть свидетелем его. Нечто в этом роде, впрочем, бывает. Есть люди очень наивные или очень нервные, для которых произведение искусства и соответственное житейское явление сливаются в одно целое, и тогда искусство более или менее перестает быть для них источником наслаждения в тех случаях, когда сюжет произведения окрашен скорбью, страданием, ужасом. Известно, что простые люди часто вмешиваются в ход действия драмы: громогласно указывают, например, герою, где спрятался злодей, или выражают аплодисментами одобрение не игре актера, то есть не искусству, а благородным чувствам или удачно исполненной хитростью и т. п. Это именно потому, что граница между жизнью и искусством для них затушевывается. Это тоже переживание чужой жизни и психическая зараза, но скорбь в этих случаях только скорбь, только страдание, почти не осложненное художественным наслаждением. Вот почему так часто дети, а иногда и взрослые, не любят читать «печальные истории», хотя бы и в высокой степени художественно изложенные.

Сила искусства есть сама по себе сила стихийная, не ведающая ни добра, ни зла. Гр. Толстой ошибается, утверждая, что искусство «не есть наслаждение, а есть необходимое для жизни и для движения к благу отдельного человека и человечества средство общения людей, соединяющее их в одних и тех же чувствах». Искусство не есть наслаждение, – эти два понятия не покрывают друг друга; однако наслаждение есть необходимое условие искусства. Но искусство и не есть «необходимое для движения к благу отдельного человека и человечества средство общения». Что оно таковым должно быть, что это желательно, это другой вопрос. Это вопрос принципа, а факт тот, что искусство «объединяет» людей в очень различных по своему нравственному достоинству чувствах. Если Гамлет припоминает случаи, когда «преступных душу так глубоко искусство поражало, что признавалися они в злодействах»; если, другими словами, искусство может будить совесть и внушать добрые или великодушные чувства, то бывает и наоборот, что искусство пробуждает или питает зверские инстинкты.

Из многих примеров, приводимых вышеуказанными французскими психиатрами, укажу на один. Знаменитый юный убийца целого семейства Тропман (увековеченный для русских читателей тургеневским описанием его казни) {3} , по его собственному показанию, зачитывался бульварными уголовными романами и увлекался их кровожадными героями (Moreau. Le monde des prisons; Aubry. La contagion du meurtre) [9] . Очень плохи эти романы, но они, во всяком случае, оказались достаточно сильными, чтобы заразить Тропмана.

Много лет тому назад я читал в «Новом времени» рождественскую сказку г. Вагнера (Кота Мурлыки) {4} . Не помню ни названия сказки, ни большинства ее чрезвычайно тщательно разработанных подробностей, но полученное от нее впечатление врезалось неизгладимо. Помнится, какая-то еврейка необычайной красоты и огромного богатства в видах посрамления или даже искоренения христианства должна родить сына от какого-то русского князя. При этом какое-то особенное значение имели родословные древа действующих лиц; выходило как-то, что по различным вычислениям и пророчествам мудрецов слияние кровей, текущих в жилах князя и еврейки, должно дать плод, грозный для христианства. Чары красоты еврейки, развертываемые ею в одуряющей роскошной обстановке, начинают овладевать князем. Но в последнюю минуту еврейка требует, чтобы князь снял со своей шеи крест (тоже какой-то особенный) и наступил на него ногой. Перед этим требованием князь с ужасом отступает, и все предприятие еврейки рушится, потому что зачатие таинственного ребенка должно произойти именно в определенную минуту (помнится, когда бьет полночь), иначе будет поздно. Еврейка разражается проклятиями… Не знаю, какое впечатление произвела бы на меня эта сказка теперь, но тогда я был поражен. В художественном смысле сказка превосходна (или казалось мне такою тогда); тщательная разработка деталей, гармония частей, чувство меры, несмотря на фантастичность фабулы и восточную роскошь красок, постепенность, с которою развертывается действие, – как-то льстиво, но цепко захватывали душу и навязывали ей художественное наслаждение, хотя я сознавал отвратительность тенденции сказки. Я уверен (или был тогда уверен), что сказка эта, талантливо, «проникновенно» прочитанная вслух перед толпой простого народа, и в особенности в рождественскую ночь, способна была бы вызвать крик: «Бей жидов!» – и соответственные поступки.