Николай Михайловский - О Л. Н. Толстом и художественных выставках

Читателю может показаться, что два последние примера противоречат вышесказанному о пределах заразы или внушения в искусстве. «Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и известными внешними знаками выражает его». Искусство выражает не непосредственные чувства, а отраженные, и всякое хорошее произведение искусства дает иллюзию, возможно полную по условиям данной отрасли искусства, но все-таки иллюзию. И мы это знаем. Поэтому-то мы при всем сочувствии к ужасному положению Дездемоны не заступаемся за нее, и тем паче не раскланиваемся перед превосходно написанным портретом нашего знакомого и т. п. Если, однако, этим объясняется двойственное чувство художественного наслаждения и вместе страдания при виде горестных или ужасных положений, воспроизводимых искусством, то вышеупомянутый Эннекен идет уже слишком далеко в своем разграничении реальных и художественных впечатлений. Последние, по его мнению, потому приятны даже при неприятных или тяжелых зрелищах, что дают лишь слабое, легкое возбуждение, не причиняющее настоящего страдания и не вызывающее никакого действия, никакого поступка с нашей стороны. Это не совсем так. Мы не вмешиваемся в непосредственно происходящее перед нами действие (да и то, как мы видели, с очень нервными или наивными людьми это бывает), но чувства, внушенные нам искусством, могут разрешаться известного рода действиями, поступками, совершаемыми под давлением этих чувств. Это мы и видим в биографии Тропмана, в известной эпидемии самоубийства, вызванной гетевским Вертером, в целом ряде явлений русской жизни, когда мы стремились копировать Печорина или потом Базарова, наконец, и в гипотетическом случае – чтении вслух пред толпой простого народа сказки г. Вагнера. Эннекен должен лучше всякого другого понимать его. Установив в начале книги приведенное различие между реальными и художественными эстетическими впечатлениями, подчеркнув, что «эстетическое волнение есть бездейственная форма обыкновенного волнения» (L\'emotion esthetique est une forme inactive de l\'emotion ordinaire) [10] , Эннекен, приближаясь к концу своего исследования, вносит следующую «поправку»: «Волнение, вызываемое произведением искусства, не разрешается непосредственно действием, и этим отличается от сильных реальных волнений. Но, имея в самом себе цель и не производя немедленно практических следствий, оно с течением времени вызывает таковые, и очень важные» (203). За развитием этой мысли, которая после сказанного и без того понятна, мы следить не будем, а обратимся к некоторым другим сторонам эстетической теории Эннекена.

Основная мысль Эннекена состоит в том, что, подобно гр. Толстому (вернее было бы сказать, что гр. Толстой делает это подобно Эннекену), он видит в искусстве средство заражения читателя, зрителя, слушателя, – внушения (suggestion) им известных чувств. Но он понимает, что достижение этой цели искусством немыслимо без элемента художественного наслаждения. В этом последнем отношении решающим моментом является вкус. В искусстве, говорит он, нет критерия, который позволял бы расценивать произведения, одинаково волнующие, одинаково совершенные в смысле экспрессии. Но «книги, статуи, картины, музыкальные произведения существуют не одни в пустом мире. Если верно, что образы и чувства, внушаемые этими произведениями, оставляют след в душе человека, нравственные качества которого не безразличны для ему подобных; если верно, что эти образы и чувства влияют на природу и силу души, с общественной точки зрения нельзя признать все произведения искусства равнозначительными для блага данного общества или, беря предмет шире, человечества» (207–208; затем следует ссылка на Vorschule der Aesthetik Фехнера).

Спрашивается, каковы, так сказать, количественные пределы заражения чувствами, вложенными художником в свое произведение? Сотни тысяч людей читают французские уголовные бульварные романы и любуются соответственными театральными спектаклями, но не все же это Тропманы, хотя он, конечно, и не один, и, быть может, у очень многих из этих читателей и зрителей шевелятся зверские инстинкты, не разрешающиеся действием. Эстетические вкусы этих людей удовлетворяются грубыми, на более тонкий вкус прямо безобразными формами бульварных романов и драм; но, кроме того, в наследственных или благоприобретенных по известным условиям жизни душевных свойствах этих людей должно быть нечто предрасполагающее к восприятию известных чувств. Это нечто может всю жизнь оставаться в потенциальном состоянии, не обнаруживаясь внешним образом, но может, так сказать, обласканное художественным наслаждением, вспыхнуть целым пожаром. В нашем втором примере, гипотетическом, дело ясное. Здесь мы имеем группу людей, наивных и грубых, воспитанных в известных предрассудках и антипатиях, каковыми и подготовлена бурная вспышка с кулачной расправой. Людей, иначе обставленных всеми условиями жизни, сказкой г. Вагнера не заразить.

Эннекен и настаивает на том, что у художника и его поклонников, почитателей (admirateurs), то есть людей, которых он заражает своими произведениями, должна быть некоторая общая почва. Художник, совершенно чуждый как эстетическим вкусам, так и чувствам и наклонностям известной группы людей, не произведет на нее никакого впечатления, хотя бы в другой общественной среде волновал зрителей, слушателей, читателей до глубины души. Художник есть сам продукт известной среды, из чего, однако, не следует, чтобы его роль была совершенно пассивна. Напротив, художник властно привлекает к себе те «массы», которые способны заразиться его творчеством, воспринять те чувства, которые он внушает. Художник часто сам создает «среду» своих почитателей, внушая им свои чувства.

В конце книги Эннекен делает набросок исторической теории, в силу которой история есть взаимодействие выдающихся личностей – героев, вождей и масс. Он горячо протестует против столь же «ложного», как и «легко воспринимаемого» положения, «отделяющего один от другого оба элемента, которыми совершается каждое историческое событие, – вождей и массы, – и дающего перевес последнему над первым» (189). Нас не интересует здесь историческая теория Эннекена, да и у него она является как бы придатком к эстетической теории. Она служит ему лишь для пояснения последней путем параллели между историческими «героями» и художниками, с одной стороны, толпою, «массами» и почитателями художника – с другой. Было бы, однако, очень рискованно придавать титул героя всякому художнику, хотя бы и имеющему больший или меньший круг почитателей. По крайней мере надо в этом разобраться и условиться. Можно, пожалуй, уподобить историческому герою, властно ведущему толпу за собой, всякого талантливого художника – живописца, поэта, актера, музыканта, певца, внушающего зрителям, слушателям и читателям известные чувства и в этом смысле властвующего над ними. Но можно требовать от героя в искусстве и большего – такой яркой оригинальности, которая вызвала бы не только почитателей, проникающихся его образами и картинами, но еще «толпу» в другом смысле, многочисленных подражателей, иногда высоко талантливых, которые в свою очередь чаруют слушателей, читателей, зрителей.