В Соловьев - Три портрета - Шемякин, Довлатов, Бродский

Рентгеновский глаз художника проникает в суть, за внешние пределы. Там, где наше зрение схватывает скользкую гладь стекла, художник обнаруживает артерии и вены, кровеносную систему бутыли. Как зеркало в фильме Кокто "Орфей", сквозь которое проникают герои в зазеркальный, посмертный мир, и мгновение спустя зеркальная зыбь стягивается, смыкает свою поверхность, как вода. Вспомнил заодно Мурано, остров стеклодувов в венецейской лагуне Шемякин словно проматывает видеопленку в обратном порядке, возвращая нас в мастерскую стеклодува, где плавится жидкое стекло и обретает форму в руках мастера.

Шутя говорю Шемякину, что эта его выпуклая живопись - для слепых. Но и зрячий ее скорее осязает, щупает глазом, а не лицезрит. Из пяти чувств Шемякин два соединил вместе - зрение и осязание, создавая свои живописные барельефы. Ведь трещины не прорисованы, не изображены, а самые что ни на есть аутентичные, натуральные, полученные естественным путем: пропеченные в адском пекле ньюйоркского лета на самой поверхности картины, проложенные в ее фактуре, с цветовыми прожилками изнутри, тронутые ржавчиной - вплоть до кровавого оттенка.

- Что это - еще живопись или уже скульптура? - спрашиваю.

- Вот именно, - говорит Шемякин.

Вопрос заключает в себе ответ: современное искусство рушит прежние видовые и жанровые границы. И хотя Шемякин утверждает, что канон суть основа творчества, сам он не только следует старинным канонам, но и создает, вырабатывает свои собственные. В этом, собственно, отличие художника от эпигона.

Хорошо все-таки бродить среди картин и скульптур, взяв в проводники их автора.

- Веди меня, Вергилий, - не решаюсь сказать я Шемякину, но он и так исправно выполняет роль гида.

Вот какую историю о японской чашечке он мне поведал, забавную и одновременно поучительную.

Будучи в Токио, зашел Шемякин в антикварный магазин, где прикипел глазом к старым чашечкам, в трещинках. Стал прицениваться - ушам своим не поверил: тысячи, десятки тысяч, сотни тысяч долларов. Чем больше трещинок, тем дороже. Потому что трещина - это само время. Приобрел дешевую - за пять тысяч. При переезде из Сохо в Клаверак поручил упаковать свою коллекцию квалифицированным рабочим. В Клавераке стал разбирать прибывшие вещи японской чашечки нет. Как в воду канула. Спрашивает рабочих - те не понимают, о чем речь: что еще за чашечка? Шемякин срочно помчался в Сохо и на подоконнике, рядом с банками из-под пива, таки нашел надтреснутую чашечку, а в ней окурки. Пятитысячную эту чашечку работяги пользовали в перекур под пепельницу. Можно ли им за это пенять? Дело не в их культурном невежестве, но в разных художественных критериях Запада и Востока. Художник-космополит Шемякин полагает возможным их если не объединить, то сопоставить.

Это к вопросу о треснутых фактурах на его натюрмортах с бутылями и коконами.

Искусство для искусства? Лаборатория творчества?

А что есть Хлебников или Малевич, Кандинский или Филонов?

Формальные задачи по сути своей семантичны.

Во власти художника "музыку разъять, как труп", сведя зримое к простейшим элементам. Есть такая латинская формула - membra disjecta, разъятые члены. Разъятие, разъединенность - конечно же, аналитического свойства. В отличие от пушкинского Сальери, Шемякину удается, однако, "поверив алгеброй гармонию", сохранить последнюю и как бы даже возвести на новый, метафизический уровень. Среди белых полотен в его "Гармонии в белом", в самом центре - сплошь черное полотно, абсолют черного. Однако если внимательней вглядеться, обнаруживаешь фактурные очертания черной бутыли на черном фоне. Это своего рода замковый камень ко всей инсталляции, которая выглядела бы монотонно без этого траурного полотна: черная вспышка взрывает композицию выставки и одновременно центрирует, цементирует, держит ее.

Редко у кого так слиты воедино анализ и синтез, мысль и пластика. Именно из этих изначальных атомов, на которые он разбирает зримый мир, Шемякин тут же собирает и скрепляет новое художественное целое. Как ни велик у меня страх перед тавтологией, напомню все-таки о классической гегелевской триаде: теза, антитеза, синтез.

Элохимы, как известно, творили людей по своему образу и подобию. Гете перевернул эту формулу, объявив человека творцом богов по своему образу и подобию. Дальше всех, однако, пошел Спиноза: "Треугольник, если б мог говорить, сказал бы, что бог чрезвычайно треуголен." Так вот, подобно треугольному богу Спинозы, у Шемякина, который считает, что искусство возникает изнутри геометрических форм, бог - округлый, будь то земная биосфера или свисающий с лозы кокон, женская грудь или череп. Кстати, "бога бабочек" он изображает в виде чешуекрылого существа. Чем не метафора на тему Спинозы?

Пример рационально-чувственного искусства Шемякина - многогрудая, безрукая, четырехликая Кибела, застывшая, как часовой, на тротуаре перед входом в галерею Мими Ферст и ставшая уже символическим обозначением ньюйоркского Сохо.

Сама новация этой статуи - в обращении к традиции, но не ближайшей, а далековатой, архаической, забытой, невнятной, таинственной. До сих пор археологи и искусствоведы гадают, почему малоазийцы избрали богиней плодородия девственницу Артемиду, которая была такая дикарка и недотрога, что превратила Актеона, подглядевшего ее голой во время купания, в оленя и затравила его собственными псами. В самом деле, как сочетается девство и плодородие? Есть даже предположение, что три яруса грудей у Артемиды в Эфесском храме - вовсе не груди, на них даже нет сосков, а гирлянды бычьих яиц, которыми прежде украшали ее статуи, а потом стали изображать вместе с мужскими причиндалами оскопленных быков. Отталкиваясь от древнего и загадочного образа, Шемякин дает ему современную форму и трактовку. У его Кибелы груди самые что ни на есть натуральные, недвусмысленные, с сосками, они спускаются, уменьшаясь, по огромным бедрам чуть ли не до колен. По контрасту с этими бедрами - тонкая талия, античная безрукость, юное лицо, обрамленное звериными масками. Я бы бы не рискнул назвать это символическим образом женщины, но скорее непреходящим - мужским и детским одновременно удивлением художника перед самим явлением женщины - телесной и духовной, зрелой и девственной, мощной и беззащитной. Дуализм эстетического восприятия полностью здесь соответствует сложной, противоречивой природе самого объекта. Переводя изобразительную метафору в словесную, я назову "Кибелу" Шемякина одновременным образом матери-жены-дочери. В мифологическом же плане этот образ - в одном ряду с шестикрылым серафимом или многоруким Шивой: умножаясь, количество дает в конце концов новое качество.

Хоть Шемякин и концептуальный художник, чьи произведения не только смотришь, но и читаешь, перекоса в рассудочность и литературность у него почти не случается. Он чужд прямоговорению, его мысль существует в художественном контексте - возникая изнутри искусства, на возвратном пути придает ему дополнительную метафорическую мощь.