Евгений Замятин - Том 3. Лица

Для меня совершенно ясно, что отношение между ритмикой стиха и прозы такое же, как отношение между арифметикой и интегральным исчислением. В арифметике мы суммируем слагаемые, в интегральном исчислении – мы складываем уже суммы, ряды: прозаическая стопа измеряется уже не расстоянием между ударяемыми слогами, но расстоянием между ударяемыми (логически) словами. И так же, как в интегральном исчислении – в прозе мы имеем дело уже не с постоянными величинами (как в стихе, арифметике), но с переменными: метр в прозе – всегда переменная величина, в нем все время – то замедления, то ускорения. Они, конечно, не случайны: они определяются эмоциональными замедлениями и ускорениями в тексте.

А живопись – забыта? Нет: слышать и видеть во время работы приходится одновременно. И если есть звуковые лейтмотивы – должны быть и лейтмотивы зрительные. В «Островитянах»: основной зрительный образ Кембла – трактор, леди Кембл – черви (губы); миссис Дьюли – пенсне; у адвоката О'Келли – двойник мопс. В «Севере» все время живут рядом Кортома – и самодовольный, сияющий самовар; Кортомиха – и снятая с руки, брошенная перчатка. В «Наводнении»: Софья – и птица, Ганька – и кошка. Каждый такой зрительный лейтмотив – то же, что фокус лучей в оптике: здесь в одной точке пересекаются образы, связанные с одним человеком.

Отдельными, случайными образами я пользуюсь редко: они – только искры, они живут одну секунду – и тухнут, забываются. Случайный образ – от неуменья сосредоточиться, по-настоящему увидеть, поверить. Если я верю в образ твердо – он неминуемо родит целую систему производных образов, он прорастет корнями через абзацы, страницы. В небольшом рассказе образ может стать интегральным – распространиться на всю вещь от начала до конца. Шестиэтажный огнеглазый дом на темной, пустынной, отражающей эхо выстрелов улице 19-го года, – мне увиделся, как корабль в океане. Я поверил в это совершенно – и интегральный образ корабля определил собою всю систему образов в рассказе «Мамай». То же самое – в рассказе «Пещера». И более сложный случай – в «Наводнении»: здесь интегральный образ наводнения проходит через рассказ в двух планах, реальное петербургское наводнение отражено в наводнении душевном – и в их общее русло вливаются все основные образы рассказов.

«Ни одной второстепенной детали, ни одной лишней черты: только суть, экстракт, синтез, открывающийся глазу в сотую долю секунды, когда собраны в фокус, спрессованы, заострены все чувства. Сегодняшний читатель и зритель сумеет договорить картину, дорисовать слова – и им самим договоренное, дорисованное – будет врезано в него неизмеримо прочнее, врастет в него органически. Здесь – путь к совместному творчеству художника и читателя или зрителя».

Это я писал несколько лет назад о художнике Юрии Анненкове, о его рисунках. Это я писал не об Анненкове, а о нас, о себе, о том, каким, по-моему, должен быть словесный рисунок.

Однажды был случай, когда я остро ощущал, что у меня потеряна одна рука – что третьей руки мне не хватает. Это было в Англии, когда я в первый раз поехал на автомобиле за шофера: в одно и то же время нужно было и править рулем, и переводить рычаг скоростей, и работать акселератором, и давать гудки. Нечто вроде этого я испытывал в давние годы, когда начинал писать: казалось совершенно немыслимым одновременно управлять и движением сюжета, и чувствами людей, и их диалогами, и инструментовкой, и образами, и ритмом. Потом я убедился, что для управления автомобилем – двух рук совершенно достаточно. Это пришло тогда, когда большая часть всех сложных движений стала выполняться подсознательно, рефлекторно. Такое шоферское ощущение раньше или позже приходит и за письменным столом.

Автомобильно-шоферский образ – конечно, неточен. Это можно позволить себе только за кулисами: на сцене, в повести, в романе – такой образ я наверное бы вычеркнул.

Образ этот неверен потому, что хороший шофер безошибочно проведет свой автомобиль даже в Лондоне – от Стрэнда до Юстон-роуд. А я, доехавши на бумаге до Юстон, опять вернусь на Стрэнд и поеду тем же путем обратно – и, может быть, только в третий раз доставлю моих пассажиров до места. Как будто уже дописанная до конца вещь – для меня еще не кончена: я непременно начинаю переписывать ее сначала, с первой строки, а если я все-таки недоволен ею, – то еще и еще раз (небольшой рассказ «Землемер» – помню, был переписан раз пять). Это одинаково относится к роману, к рассказу, повести, пьесе. И даже к статье: статья для меня – то же, что рассказ. Кажется, легче всего мне писать пьесу: здесь от жадности не разбегаются глаза, языковые возможности ограничены одним только диалогом.

Медленный процесс переписывания очень полезен: есть время присмотреться ко всем мелочам, изменить их – пока еще вещь не застыла, не отвердела, и все лишнее – выкинуть вон. Это «лишнее» само по себе может быть и написано превосходно, но когда оно не необходимо, когда вещь может жить без него – оно вычеркивается беспощадно. Если бы в машине мы оставили ненужный рычаг только потому, что он блестит, – разве это не было бы абсурдом? В человеческом организме нет ничего лишнего, кроме аппендикса: при первом же удобном случае врачи его вырезают. Чаще всего такие аппендиксы – это описания, пейзажи, когда они не служат рычагом, передающим психическое движение действующих лиц. Операция удаления их болезненна, как и всякая другая, – и все же она необходима.

Рукописи мои могут обмануть: подправок, подклеек, перечеркиваний там очень немного, все идет как будто легко. Но это только как будто: все нелегкости – за кулисами, каждую фразу я сначала примерю десять раз в голове и уже потом отрежу и наложу на бумаге. Незаконченных фраз, сцен, положений – позади я никогда не оставлю. Написанное может завтра мне не понравиться, я начну его заново, но сегодня оно должно казаться мне законченным: иначе двинуться дальше я не могу.

Крупных, коренных переделок в написанной вещи у меня почти никогда не бывает. Я уже поверил в своих людей, я их вижу, они живут, и то, что о них написано, – это уже их прошлое: прошлого не изменишь, оно – было. Из прошлого иногда удается кое-что позабыть: вычеркнуть; в воспоминаниях о прошлом можно кое-что приукрасить – и только.

Поправки в готовой рукописи – также воспоминания о прошлом. Эти поправки сводятся обычно к переменам в эпитетах, образах, в расстановке слов, в музыке. Каждое первое издание – новая правка, возраст вещи от переделок ее не спасает. Когда прошлым летом я подготовлял материал для Собрания сочинений – все вещи были заново пройдены наждаком и пемзой. Больше всего изменений было сделано в «Блохе», в «На куличках» и в «Алатыре» (в «Алатыре», например, все поля были изукрашены знаками от перестановки слов).