Исаак Бабель - Советский русский рассказ 20-х годов

Большинство оценок были, однако, резко отрицательными. Так, Ф. Гладков 25 января 1927 г., называя М. Булгакова в числе писателей, «которые чванятся своей «культурностью», писал М. Горькому: «Мне горько, мне невыносимо от их, извините за выражение, блевотины, которую они изрыгают на наше «бытие» (М. Горький и советские писатели. Неизданная переписка// Литературное наследство. М., 1963. Т. 70. С. 88).

Суждение о том, что «М. Булгаков хочет стать сатириком нашей эпохи», высказанное А. Придорогиным (Книгоноша. 1925. № 6. С. 18), разделялось многими критиками тех лет, однако сатирическая направленность произведений писателя чаще всего воспринималась как воплощение его «контрреволюционности». В связи с выходом сборника «Дьяволиада» один из лидеров РАПП Л. Авербах отмечал: «Рассказы М. Булгакова должны нас заставить тревожно насторожиться. Появляется писатель, не рядящийся даже в попутнические цвета» (Авербах Л. [Рец. на сб.: Дьяволиада] // Известия. 1925. 20 сентября). По мнению Ж. Эльсберга, основная тенденция творчества М. Булгакова — «сводить значительное к фарсу, а фарс к значительному. Это соответствует «идеологии» обывателя, для которого судьбы своего собственного, ничтожного «я» значительны и незыблемы, а революция — глупый, бессмысленный и преходящий фарс…» ( Эльсберг Ж. Булгаков и МХТ // На литературном посту. 1927. № 3. С. 47). Точка зрения на М. Булгакова как писателя «контрреволюционного» отразилась и в статье «Литературной энциклопедии» 1929 г.: «Булгаков жаждет компенсировать свой класс за его социальное поражение моральной победой, «диаволизируя» революционную новь […]. Пользуясь затруднениями революции, пытается углубить идеологическое наступление на победителя. […] Булгаков — типичный выразитель тенденций внутренней эмиграции» (Литературная энциклопедия. М., 1929. Т. 1.Стлб. 610–611).

Некоторые театральные деятели — Станиславский, Таиров, актеры МХТ — выступали в 20-е годы в защиту писателя. И все же в своем письме Правительству СССР от 28 марта 1930 г. М. Булгаков с горечью констатировал: «Произведя анализ моих альбомных вырезок, я обнаружил в прессе СССР за десять лет моей литературной работы 301 отзыв обо мне. Из них: похвальных — было 3, враждебно-ругательных 298» (цит. по: Чудакова М. Неоконченное сочинение Михаила Булгакова// Новый мир. 1987. № 8. С. 195).

Отдельные рецензенты предприняли в 20-е годы попытки детального анализа творчества писателя, в том числе его рассказов. Е. Мустангова в статье о М. Булгакове писала: «Булгаков — не бытовик. Быта в его рассказах нет. Бытовой анекдот под его руками превращается в гротеск чистого вида, так что теряется грань между реальным и фантастическим» (Печать и революция. 1927. № 4. С. 84). О «Дьяволиаде» критик говорит, что это — «… «советский анекдот», имеющий в основе своей совсем не анекдотическую историю о том, как погибает человек из-за ошибки» (там же, с. 85). «Персонажи рассказов — не живые лица, — утверждает Е. Мустангова, — они лишь марионетки, нужные автору для движения сюжета. К герою «Дьяволиады» Короткову автор поочередно приклеивает различные эпитеты — 1) этот комик Коротков, 2) нежный тихий блондин Коротков, 3) осторожный Коротков, 4) хитрый Коротков, 5) недальновидный Коротков и т. д. Все эти эпитеты настолько противоречат друг другу, даже если их понимать в ироническом смысле, что реальный облик делопроизводителя Короткова пропадает» (там же).

Представляются справедливыми некоторые выводы В. Переверзева, который в одном из обзоров писал: «Дьяволиада» носит явные следы подражания «Двойнику» Достоевского, его тяжеловесному юмору и мрачной бредовой фантастике. Нужно признать подражание довольно удачным, ибо избранный автором стиль прекрасно служит изображению той нервной развинченности и психической растерянности, всегда готовой стать сумасшествием, которая явилась результатом революционной ломки канцелярских устоев» ( Переверзев В. Новинки беллетристики // Печать и революция. 1924. № 5. С. 136). Говоря о герое рассказа М. Булгакова, критик замечает: «Коротков, как и Голядкин, ведет свою родословную от гоголевского Акакия Акакиевича. […] Это Акакий Акакиевич, доживший до революции 1917 года, оглушенный ею до умопомрачения и жалко и смешно погибающий в ее грохоте. В грозовой атмосфере революции старые бытовые фигуры выглядят нелепо смешными в своей неприспособленности и печальными в своих страданиях и покорной гибели. На них нельзя смотреть иначе, как со смехом сквозь слезы. Так и смотрит Булгаков на своего чиновника Короткова, повествуя о нем в юмористическом стиле» (там же, с. 136–137).

К этому можно было бы добавить, что автор рассказа «юмористически» повествует не о герое, а, скорее, об окружающих Короткова обстоятельствах. Уже то, что повествование в рассказе тяготеет к несобственно-прямой речи, наталкивает на мысль о близости позиций рассказчика и героя. Поэтому в «Дьяволиаде» нет критерия для разграничения объективного (вне героя существующего) и субъективного образов мира: доминирует сознание персонажа. Нельзя однозначно говорить о «безумии» Короткова: события правомерно интерпретировать и в том смысле, что герой до самого конца остается психически нормальным, но его губят мрачные инфернальные силы. Такая возможность двойственного толкования (нормальность / безумие героя — фантастичность / обыденность ситуации) — важная черта поэтики рассказа. Можно говорить о постепенном превращении гротескных ситуаций в откровенно фантастические, с мистическим оттенком, а также об изменении эмоционального колорита повествования: комическое уступает место драматическому и ужасному.

В любом случае герой погибает не «жалко и смешно» (В. Переверзев): самоубийство Короткова — акт сопротивления, окрашенный, впрочем, не героическим, а безысходно-трагическим тоном. Судьба Короткова вызывает жалость и сочувствие — сатира же направлена против канцелярской вакханалии, стоящей на грани реальности и бреда.

Мысль о близости ранней прозы М. Булгакова к гоголевской традиции развивают и современные исследователи. Так, М. Чудакова пишет: «Перед нами герой, сформированный «при участии» героев «Невского проспекта» (Пискарева), «Шинели», «Записок сумасшедшего». […] В ситуации погони, в ее перипетиях, в чередовании элементов городского ландшафта и интерьеров, в отчужденности взгляда героя, с затруднением озирающего незнакомую и непонятную обстановку, наконец в повествовательном ритме — везде угадывается сюжетный прототип: преследование Пискаревым его красавицы. […] Но еще заметнее фабульная связь с «Носом»: Кальсонер, то и дело меняющий свой облик, соотносится с Носом, являющимся Ковалеву то в собственном своем виде, то в виде статского советника […] но остающимся, однако, для Ковалева тождественным самому себе — точно так, как Кальсонер для Короткова. […] Само чередование отчаянной беготни героя в стремлении вернуть себе утраченное (Ковалеву — нос, а Короткову — место) с печальными возвращениями в свою одинокую комнату также приближает сюжетную организацию булгаковского рассказа к повести Гоголя. […] Самим развитием фабулы рассказ более всего близок к «Запискам сумасшедшего». Герой «Дьяволиады» […] с какого-то момента начинает бояться сойти с ума (и здесь он […] отличен от Поприщина, который все время уверен в своем здравомыслии) и действительно обнаруживает перед читателями признаки начинающегося безумия, причем «клинически» напоминающие безумие Поприщина. […] В отличие от Поприщина, Коротков, если можно так выразиться, сходит с ума в полном сознании…» ( Чудакова М. О. М. А. Булгаков — читатель // Книга. Исследования и материалы. Сб. 40. М., 1980. С. 182–184). В отношении героя «Дьяволиады» М. Чудакова делает вывод: «Это — традиционный для русской прозы «маленький человек» (там же, с. 185). Гоголевская традиция, возможно, усваивалась М. Булгаковым и через «посредников»: так, отмечается влияние на автора «Дьяволиады» стиля рассказа Л. Лунца «Исходящая № 37».