Исаак Бабель - Советский русский рассказ 20-х годов

Резкую интерпретацию рассказа дал А. Воронский: «Рассказ прекрасно написан и передает то, что было. Были эти дни, когда комнаты превращались в ледяные пещеры. […] Все было. Но как рассказана, в каком освещении дана вещь? О драконах-большевиках ни слова, но весь рассказ заострен против них: они виновны и в пещерной жизни, и в кражах, и в смерти Маши» ( Воронский А. Евгений Замятин // Воронский А. Искусство видеть мир. Портреты. Статьи. М., 1987. С. 115). Критик обращает внимание на превалирование у Е. Замятина «общечеловеческого» над «сегодняшним». «Идеал, — говорит о писателе А. Воронский, — всегда оторван от жизни и душит ее. Такой подход в наши дни прямой дорогой ведет к усталым обывательским настроениям. […] Замятин вообще пессимист. У него сила косности, инерция всегда побеждает» (там же, с. 120–121).

Традиция негативного отношения к данному рассказу (как и к творчеству Е. Замятина вообще) прослеживается и в литературоведении 60–70-х годов. Так, В. Бузник пишет: «Все зло заключалось, по мнению Замятина, даже не в самой революции, а в человеке, суть которого эта революция только обнажила. Как легкая шелуха, слетают с интеллигентных персонажей замятинской «Пещеры» […] их былая душевная тонкость и этическая принципиальность. В каждом из них столкнулись во время революции как бы два человека […]. И побеждал второй, высвобождающийся из оболочки культуры, порядочности, нравственности» ( Бузник В. В. Русская советская проза двадцатых годов. Л., 1975. С. 70–71).

Более объективную трактовку рассказа стремится дать Ю. Андреев. «Поверхностный и холодный упрек в мрачности творчества Замятина следует отбросить, — считает он. — Дело не в том, что он писал об ужасах, а в том, что не видел исхода из ужасов. […] Существо этой позиции лучше всего определяется философским термином «релятивизм», то есть утверждением относительности всего происходящего в такой степени, что относительность, сменяемость всего ради самой сменяемости становится единственным смыслом жизни» ( Андреев Ю. Революция и литература. С. 49–50).

В целом творчество Е. Замятина в современном литературоведении изучено недостаточно, и здесь перед исследователями открывается широкая перспектива.

(Комментарии составил Е. А. Яблоков.)

Автор нескольких сборников лирических стихов, Н. Зарудин с конца 20-х годов основное внимание уделял прозе. В 1934 г. вышел сборник его рассказов «Страна смысла». В 1935 г. совместно с И. Катаевым Н. Зарудин выпустил книгу «Наш друг Оваким Петросян. Рассказы об Армении». Н. Зарудин и И. Катаев являлись наиболее талантливыми представителями молодого поколения литературной группы «Перевал». «Николай Зарудин, точно пылкий Ленский при Онегине, — задушевный друг, единомышленник, постоянный спутник Ивана Катаева. На нашем небосклоне эти двое были как бы «двойной звездой» ( Атаров Н. Ромаитик// 3арудин Ник . Тридцать ночей на винограднике. М., 1976. С. 6).

В 30-е годы Н. Зарудин активно выступает не только как беллетрист, но и как очеркист, в частности, в организованном М. Горьким журнале «Наши достижения», достижения».

Выступления Н. Зарудина по проблемам развития советской литературы показывают, что писатель верно понимал сущность и причины процессов, тормозивших развитие искусства. «Так называемая лакировка действительности, — писал Н. Зарудин в 1936 г., — явление отвратительное и совершенно нетерпимое. Общественная трусость случайных, паразитарных спутников литературы, их неуверенность в себе и, по-видимому, в социальной своей сердцевине, их желание во что бы то ни стало подняться на поверхность литературного дня — вот те питательные дрожжи, на которых развивается культура лакировки, ложности и вранья» ( Зарудин Ник. Талант взгляда и сердца//Наши достижения. 1936. № 3. С. 142).

Исследователи единодушно говорят о мощном лирическом начале в творчестве Н. Зарудина. Раскрыв себя в прозе, он нисколько не утратил, а еще приумножил свое поэтическое видение жизни.

«Все его произведения, и даже крупные повести, — это каскад вдохновенного самораскрытия. […] Каждый рассказ и каждая повесть Н. Зарудина — это маленькие поэмы, лирические оратории» ( Атаров Н. Романтик//Там же. С. 7). «Выразительное начало его прозы преобладает над изобразительным, романтический пафос — над реалистическим описанием, сущность — над фактом, смысл — над формой его воплощения. Постоянно захлестывающий Зарудина лирический порыв приводит его подчас к излишнему красноречию. […] В середине 30-х годов Зарудин сам будет ощущать повышенную экспрессивность своего творчества как чрезмерность. Но, как правило, патетика и лирическая взволнованность Зарудина очень органичны» ( 3амостик Ч. А. Художественные искания Николая Зарудина (черты творческой индивидуальности писателя). АКД. Л., 1978. С. 8).

Касаясь проблемы развития лирической прозы в советской литературе, Э. Бальбуров, в частности, пишет: «В конце 1920-х — начале 1930-х годов ослабление сюжетности, распространение свободных повествовательных структур очеркового типа становятся характерной приметой советской прозы, переживавшей переходный период. […] В лирических повестях 1930-х годов, таких, как «В стране семи весен» И. Катаева, «Когда цветет виноград» и «30 ночей на винограднике» Н. Зарудина, «Женьшень» М. Пришвина, ярче выражена очерково-публицистическая струя. Существенное влияние на стиль лирических произведений 1930-х годов оказала предшествовавшая им орнаментальная проза […] А. Белого […] Б. Пильняка […] Вс. Иванова […] М. Булгакова […] Б. Лавренева […] Ю. Тынянова и др. В лирических повестях Н. Зарудина и М. Пришвина проявились и романтический характер мировосприятия орнаменталистов, и особенности их художественной речи. Установка писателей-орнаменталистов на самоценное, эстетически значимое слово, предельная концентрация его выразительных возможностей прежде всего приводили к субъективизации авторского повествования. Обилие тропов и традиционных языковых сочетаний, метонимии и «реализации» метафор, повторы и лейтмотивы — вся эта стилистика орнаментальной прозы в своем предельном выражении являлась не чем иным, как одноголосым поэтическим языком лирики» ( Бальбуров Э. А. Поэтика лирической прозы: 1960–1970-е годы. Новосибирск, 1985. С. 57–59).

Вплоть до последнего времени оценки творчества Н. Зарудина зачастую были отмечены печатью необъективности, что объясняется в первую очередь предвзятым, традиционно-стереотипным отношением ряда исследователей к деятельности и творческой программе литературной группы «Перевал». Так, в «Истории русского советского романа» говорится: «Перевальцев многое роднило с реакционными утопиями неоруссоистов […] с их интересом к экзотическим, не разбуженным современной цивилизацией народам и горестными ламентациями по поводу канувшего навсегда в прошлое «золотого века». […] Их взоры манило прошлое, даже если оно отмечено гниением и тленом (повесть А. Зуева «Тлен», 1927, рассказ Н. Зарудина «Древность», 1930). […] Отсюда неверие в возможность коренного переустройства жизни, преклонение перед стихийной силой частнособственнического уклада» (История русского советского романа. М.; Л., 1965. Кн. 1. С. 411–412). «Хотя «перевальцы» и прикрывали свою идейную дряхлость покрывалом романтики, сентиментальным пейзанством, они не в силах были создать что-либо значительное и новое. «Перевальский» роман с его усадебным эпигонством уже по форме напоминал разношенный башмак дореволюционной «психологической» прозы («На винограднике» Н. Зарудина)» ( Ершов Л. Ф. Русский советский роман: (национальные традиции и новаторство). Л., 1967. С. 117).