Алексей Толстой - Собрание сочинений в десяти томах. Том 10

Можно много поговорить о технике писания пьес, но здесь не место. Законы драматургии парадоксальны на первый взгляд, но так же абсолютны, как законы музыки, законы движения.

Только в двух случаях я задолго готовился к работе: роман «Петр I» был задуман еще в конце 1916 года, и предварительно написаны: повесть «День Петра» и пьеса «На дыбе». Роману «Восемнадцатый год» предшествовала полуторагодовая подготовка к собиранию книжных, рукописных и устных материалов. С годами я более внимательно и осторожно отношусь к началу работы. Прежде бывали такие случаи, что садился к столу, как человек, готовящийся быть загипнотизированным. Вот — перо, бумага, папироса, чашка кофе, и — что накатит… Иногда накатывало, иногда не накатывало, после третьей странички начиналось рисование рожиц, и — зловещие мысли: а не поступить ли куда-нибудь на службу?..

Происходило это вот почему: в писателе должны действовать одновременно мыслитель, художник и критик. Одной из этих ипостасей недостаточно. Мыслитель — активен, мужественен, он знает — «для чего», он видит цель и ставит вехи. Художник — эмоционален, женственен, он весь в том — «как» сделать, он идет по вехам, ему нужны рамки, — иначе он растечется, расплывется, он «глуповат», прости господи… Критик должен быть умнее мыслителя и талантливее художника, но он не творец, и он не активен, он — беспощаден.

Разумеется, крупное произведение должно создаваться всеми тремя элементами. Отсюда — необходимость подготовки. Нетерпеливость нужно сдерживать. Но не всегда это удается. Иной раз (особенно в прежние года) понадеешься на «диктовку», — когда сам не знаешь, почему приходят образы и мысли (каждый писатель знает эту «диктовку»), — и, увлеченный чем-то мелькнувшим — кидаешься писать… Рассказ написан, как будто бы вышло здорово… Но я утверждаю, что будь тут предварительная подготовка, — то есть: обдумать и так и этак, собрать материал книжный или устный да посоветоваться с «критиком»: а может быть, все это бросить и — начать совсем по-другому, — получилось бы во сто раз здоровее. Торопливость — вредная штука. Сколько напрасно выплеснуто страсти на бумажные листы. Мелькнула книжка, нашумела и канула в безвременье, — лишь оттого, что в ней все торопливо, не продумано, не сработано. А холодный Мериме сияет, не тускнея.

На второй вопрос анкеты я отчасти уже ответил, — я пользуюсь всяким материалом: от специальных книг (физика, астрономия, геохимия) до анекдотов. Когда писал «Гиперболоид инженера Гарина» (старый знакомый, Оленин, рассказал мне действительную историю постройки такого двойного гиперболоида; инженер, сделавший это открытие, погиб в 1918 году в Сибири), — пришлось ознакомиться с новейшими теориями молекулярной физики. Много помог мне академик П. П. Лазарев [30] Академик П. П. Лазарев (1878–1942) — физик. . Много лет я веду записные книжки, но записываю мало, главным образом — фразы. Раньше записывал пейзажи, случаи, которые наблюдал, и пр., но это мне ни разу не пригодилось: память (подсознательная) хранит все, нужно ее только разбудить. Но фразы, словечки записывать необходимо. Иногда от одной фразы рождается тип.

Часто ли прототипом действующих лиц являются для меня существующие люди? Нет, никогда. Лишь какая-нибудь поразительная черта, лишь особенно яркая фраза, лишь отчетливая реакция на обыкновенные явления. Тогда от этой особенности и яркости (живого человека) начинается выдумка моего действующего лица. Я загораюсь, почувствовав в человеке типичное…

К слову «выдумка» (я обращаюсь к читателям) не нужно относиться как к чему-то мало серьезному, например, так: это списано с жизни, значит — правда, а это выдумано, значит — «литература»… Конечно, бывает выдумка, целиком остающаяся на совести у писателя, но есть выдумка, открывающая глаза на типичное явление жизни. Ведь «Ревизор» — сплошная, почти невероятная выдумка, но городничие и Хлестаковы до сих пор раскланиваются с нами в трамваях. Именно так нужно работать в области выдумки: собирать по частям, по кусочкам тип и типичное. Собирая, примеряешь на себе, ищешь в себе то героя, то смертного убийцу, энтузиаста, ревнивую женщину, плута или мещанина… Здесь напрашивается весьма пикантный вопрос: почему почти у всех писателей отрицательные типы ярче положительных? Негодяй, бездельник какой-нибудь точно живой лезет со страниц книги, а благородный и возвышенный персонаж разговаривает пыльными монологами, и никак отчетливо не разглядеть его лица. Ведь вы же на себе его примеряли?..

Думаю, что психическая организация писателя такова, что, способный превращаться и актерствовать, любящий пеструю суету, он утрачивает в себе негнущийся, сверхмужской, стальной стержень, свойственный герою, высокоположительному персонажу, он с трудом надевает на себя эту ледяную маску, глядящую пощады не знающими глазами поверх суеты — на высокую цель… Писателю удобнее маски попроще, почуднее, иную вытащил прямо из грязи, напялил, и смотришь, все аплодируют… От человеческой слабости, — вот ответ на ваш вопрос. И отсюда вывод: знай цену аплодисментам, не уставая работай над собой, от суеты быта — к холодным вершинам, от уродствующей маски к Человеку-герою…

Вопрос о начальном импульсе к работе — крайне любопытный, но, мне кажется, не имеющий практического (учебного) значения. Для каждого произведения различный импульс. Нужно сознаться, — будь я матерьяльно обеспеченным человеком (а я таким никогда не был), — я написал бы, наверно, значительно меньше и продукция моя была бы, наверно, хуже. Начало почти всегда происходит под матерьяльным давлением (авансы, контракты, обещания и пр.). Лишь начав — увлекаешься. «Детство Никиты» написано оттого, что я обещал маленькому издателю для журнальчика детский рассказик. Начал — и будто раскрылось окно в далекое прошлое со всем очарованием, нежной грустью и острыми восприятиями природы, какие бывают в детстве. Первый том «Хождения по мукам» начат под сильным моральным давлением. Я жил тогда в Париже (19-й год) и этой работой хотел оправдать свое бездействие, это был социальный инстинкт человека, живущего во время революции: бездействие равно преступлению. В романе «Восемнадцатый год» руководил инстинкт художника, — оформить, привести в порядок, оживотворить огромное, еще дымящееся прошлое. (Но также и контракт с «Новым миром» и сердитые письма Полонского.) Каждый писатель — конденсатор времени. Время летит со скоростью света (быть может, время и есть скорость света). То, что мы называем пространством или бытием, — есть наше восприятие времени. Мы, живущие мгновение на земле, хотим как можно дольше продлить это мгновение, развернуть его в перспективу пережитого, — это наша память. Память останавливает время, создает Историю. Если бы мы могли так развить память, чтобы все ощущения оставляли след на ней, — мы жили бы вечность. Искусство выполняет работу памяти: оно выбирает из потока времени наиболее яркое, волнующее, значительное и запечатлевает его в кристаллах книг. Но искусство идет дальше. Оно стремится развернуть перспективу не только позади, но и впереди жизни, силится увлечь в будущее. В особенности характерно это для нашего времени. Весь пафос — в будущем. Перед искусством труднейшие задачи: проникать в туманную завесу грядущего и, приподнимая ее, показывать вероятное, безусловное, волнующее с той же силой, как прошлый или настоящий миг.