Алексей Толстой - Собрание сочинений в десяти томах. Том 10

Я считаю, что возможен только один подход к классикам: надо пронизать целеустремленным взором современного человека весь материал и отыскать в нем социальные корни, из которых сложилось произведение. В каждом историческом явлении надо брать нужное нам, опускать архаизм и извлекать то, что созвучно нашей эпохе. При этом, разумеется, к каждому драматическому произведению должен быть индивидуальный творческий подход.

Реставрация классического произведения, то есть изображение его на сцене так, как играли в старину, было бы чисто эстетическим и совершенно ненужным явлением. Но нельзя и осовременивать произведение, например одевать Гамлета в советский френч и переносить целиком этот образ из далекой эпохи в нашу. Эти два творческих полюса одинаково чужды нашей современности.

Сейчас в Ленинграде под руководством Юрьева [43] Юрьев Ю. М. (1872–1948) — актер Ленинградского Академического театра драмы имени А. С. Пушкина. создается театр, который будет ставить пьесы классиков. Меня просили помочь театру в литературной компоновке знаменитых шекспировских хроник «Ричарда II», «Ричарда III». Я считаю, что эти хроники, необычайно сильные по волевой мощности, насыщенности кровью героев, разрешающие проблемы власти, острую проблему для всего современного мира, именно теперь дойдут до зрителя и будут звучать гораздо острее, чем, скажем, «Гамлет».

В нашей драматургии есть две отрицательные, наиболее часто встречающиеся черты. Первая — это отсутствие типов. Пьесы дают только зарисовки быта, являются как бы драматизированной повестью, и в них, как в повести, выводятся не типы, а отдельные штрихи персонажей.

Перед драматургами стоит задача перейти от зарисовки действительности к созданию типов, к созданию такого человека, который бы звучал правдой для масс, в котором каждый зритель находил бы свои черты. Конечно, это не должно стать театром масок, который вообще надо отличать от театра типов, являющегося функцией первого. К сожалению, театр масок перешел в своих дурных формах на нашу сцену. Разве современные «кожаные куртки» на сцене не являются масками? Но в театре масок, расцвет которого относится к XVI–XVII векам, созданные маски явились результатом длительного синтетического процесса и огромной театральной культуры. Тогда задача драматурга состояла в том, чтобы при помощи этих упрощенных, заранее данных масок развивать действие, как в пьесе коллизий, а не как в пьесе характеров. У нас же театр масок невозможен, потому что мы еще не имели театра типов и не накопили большой театральной культуры.

Второе отрицательное свойство нашей современной драматургии заключается в отсутствии сценической культуры. Это сказывается в архитектоническом строении пьес и в подмене пьесы инсценировкой.

Большинство современных пьес развертывается в бесконечной раздробленности явлений, убивающих самую сущность театра, убивающих то глубокое психологическое настроение, в котором должен находиться зритель. В нашем театре зритель не перевоплощается в актера, не аплодирует его удачам, не вскакивает в негодовании, когда актер совершает подлость, а равнодушно наблюдает за перипетиями пьесы. Наш зритель — созерцатель , а не сопереживатель .

Положительное начало в нашей современной драматургии — это умение воплотить целеустремленность, осуществить идеи нашей эпохи в сценических образах, пусть иногда неумелых и шатких. Бесспорно, что мы неудовлетворены, нам хочется большего; но несомненно, что посторонний зритель — иностранец или будущий историк — увидит в современных пьесах те огромные достижения, которых мы, современники, даже не замечаем.

Дальнейший путь развития нашей драматургии я мыслю через изучение сценической культуры, через изучение классиков. И в этом нет стыда, как может показаться с первого взгляда. Современный буржуазный театр давно забыл о классиках, и только изредка классические пьесы показываются в виде ретроспективного, чисто эстетического экскурса в прошлое. Во всем мире буржуазный театр предсталяет крайне ничтожное и плачевное зрелище. Даже такая область, как французская комедия, которая так пышно расцвела во времена Второй империи, выродилась сейчас в очень жалкую форму, и нам не стоит переводить современные французские комедии не потому, что они идеологически вредны, а просто потому, что они не имеют никакой художественной ценности.

О критике сказано много и теми, кто был ею уязвлен, и теми, кто был ею обойден, и теми, над кем критика совершила несправедливое дело. Все это — детали. Недочеты и ошибки нашей критики таились в той основной вульгаризации, что будто бы критика — скальпель, правда классово направленный, но все же скальпель, разнимающий по частям тело искусства. Критик стремился стать своего рода Робеспьером в Конвенте искусства, неподкупным ни на какие штучки художественного обольщения.

Получалось как будто так: напиши помелом, напиши пластическим пером художника, безразлично. Робеспьер сквозь строки, отстраняя их досадную пестроту, их ненаучную эмоциональность, глядит проскрипционным взором в тайные извилины писательского мозга, ища в них признаки для классификации.

Несомненно и другое: эпоха повелевала искусству ворваться в жизнь, в пыль и грохот стройки. Здесь критика сыграла положительную роль, хотя обошлось не без потерь и не без того, что иные, мимикрируясь, приняли вид химер, — с ногами льва и хвостом скорпиона. Эпоха повелевает: факел советского искусства должен озарить мир. Те — прежние — иные догорели, иные чадят. Очередь за нами. Критику — в первые ряды. Критика — это целеустремленный, напряженный мозг искусства. Критика — составляющая часть искусства. У критика прежде всего глаза художника (а не диоптрии классификатора), темперамент художника, дерущегося в пыли и поту в общей свалке искусства. Задача критика близка к задаче режиссера, когда он берет рукопись и вскрывает ее скрытую между строк энергию на сцене в конкретных образах перед зрительным залом. Критик должен стать идеальным выразителем художественного роста, требований и творческих страстей читательских масс. Он должен быть тем беспощадным голосом, который в ночной тишине, в часы взъерошенной работы, велит писателю с ледяным спокойствием выбрать, рассмотреть и взвесить каждый образ, каждое слово. Критик должен быть другом искусства и как друг, с высоты дерзновенных задач пролетарской литературы, наносить удар всем проявлениям слабости, неряшливости, «химерности», умственного и художественного убожества.

В творчестве есть важный момент: присутствие строгого умного друга, слушающего еще не просохшие страницы вашего романа. Как важно, чтобы он восхитился, расплакался, расхохотался. Ужасно, если он, нахмурясь, скажет: плохо. Таким другом, таким первым оценщиком должен быть критик. В минуты творчества важно знать, что есть такой человек.